Рубрика: остальное

Форелью об лёд

.
На список номинантов Золотой Маски повлиял не тот сезон, когда спектакли были поставлены (2016/2017), а нынешний, когда определяют претендентов и лауреатов. А нынешний сезон – политический (от 100-летия Октябрьской революции до выборов).

Поэтому в списке номинантов с одной стороны «Дракон», «Царь», «Король», «Губернатор» и целая венценосная семья с Распутиным-«Тартюфом», а с другой «Антигона», «Воительница», «Барабаны в ночи», «Страх Отчаяние» и «Изгнание» в «Лондон».

По итогам прошлого театрального сезона никак не мог ожидать, что номинируют спектакль Бородина (то есть, я бы номинировал, но критики такой театр не поддерживают), а в этом политическом сезоне «Демократия» оказалась ко двору просто даже из-за названия.

Все на борьбу мобилизовано. Нежной театральной «форелью» разбивают политический «лед». Даже малышей «Чука и Гека» не пожалели, бросили в ГУЛАГ.

А спектакли вне политики оказались и вне шорт-листа («МастерМаргарита», «ГрозаГроза», «ЖенаШляпа»).
В списке режиссеров-номинантов из 30 персон (это рекорд!) Женовач и Марчелли блистают своим отсутствием.

Итак, избирательные бюллетени отпечатаны, за кого же голосовать? Об этом в следующем посте — https://lev-semerkin.livejournal.com/751090.html .

Сериал «Пустая корона», «Ричард III» Великобритания (2012-2016 гг)

«Ричард III» — последний фильм второй части сериала («Война роз»). Герой появился уже в предыдущих сериях, и было ясно, что он — в точку. Я видала не так много Ричардов (Рамаза Чхиквадзе в давнем спектакле Роберта Стуруа, Михаила Ульянова в теле-фрагментах, Олега Ягодина у Коляды, Константина Райкина в Сатириконе). Это такая пьеса, что выбор актера на роль является определяющим, даже если режиссура из ряда вон. В английском фильме же все традиционно, без наворотов, смысл виден невооруженным взглядом, так что Бенедикт Камбербэтч — это, безусловно, главный элемент.
С одной стороны, в этом сила фильма (играет актер прекрасно и вдобавок одним своим участием привлекает к просмотру множество фанатов), с другой — пожалуй, что и слабость. Во всяком случае, не могу отделаться от мысли, что ожидало большего. Допускаю, что субъективна, понимаю, что сравнивать спектакль и фильм не совсем корректно, но сравнение прямо-таки напрашивается: смотрю фильм, слушаю текст — и вспоминаю спектакль Бутусова.
У Камбербэтча и у Райкина, в отличие от других Ричардов, вовсю используется фактура — нестандартная внешность, лицо, которое может производить отталкивающее впечатление, но не производит, благодаря актерской харизме исполнителей. Ричард Райкина стал «таким» (злодеем, стремящимся к власти), потому что его не любили, Ричард Камбербэтча — потому что он из-за своего уродства был отстранен от обычной жизни и занятий молодого дворянина. Первое объяснение мне ближе, но и второе вполне убеждает. И в том, и в другом случае почти все внимание нацелено на героя… но в фильме это уже чересчур. Остальные персонажи — только фон, массовка, причем довольно бледная.
Тут уместно вспомнить еще одну постановку — Коляды, где и «свита», и режиссура играют только на короля. В итоге пьеса упрощается, выпрямляется, неглавные сюжетные линии практически исчезают. То же самое происходит в английском фильме, причем второстепенные персонажи оказываются еще менее убедительными (так и не поняла, как Ричард смог уболтать леди Анну и Елизавету, единственное объяснение: бабы — дуры).
Сейчас еще и в Вахтанговском вышла премьера — в грузинской постановке, с молодым актером в главной роли. Второе обстоятельство меня несколько расхолаживает.
В общем, самыми удачными сериями «Пустой короны» оказались «Генрих IV» и «Генрих V». Они настолько пришлись по сердцу, что, сгоряча начав смотреть следующий сериал из английской истории — «Тюдоров», снова вернулись к принцу Гарри и Фальстафу. И по второму разу пошло еще лучше.

Любовные письма-2

.
«ПИСЬМОВНИК», Н.Лапина, ТЕАТР «МАСТЕРСКАЯ», СПб, 2015г. (9)

Очень хороший спектакль, такой нормальный спектакль «про жизнь».
Может быть для инсценировки романа Шишкина «нормальный» не самая лучшая характеристика. Многослойный текст нормализован, выпрямлен до линейного повествования, литературная игра ушла на периферию, но игра актеров и конструктивная режиссура скомпенсировала потери. И проза Шишкина звучит и запоминается («Ветка в бутылке с водой пускает корни. Им не за что ухватиться, и они начинают цепляться друг за друга.»)

Другой роман Шишкина «Венерин волос» был поставлен в Мастерской Фоменко более вычурно и этим ближе к форме первоисточника ( http://lev-semerkin.livejournal.com/707533.html ). «Письмовник» тоже ставили в театре – МХТ (http://lev-semerkin.livejournal.com/413717.html ), постановку Брусникиной я вспоминал в антракте, но вспомнил только исполнителя главной мужской роли (Александра Голубева), все остальное стерлось, постановка была проходная — еще один «спектакль с книжной полки».
В итоге петербургский «Письмовник» оказался лучшим спектаклем из трех шишкинских, что я видел.

Но вообще-то я больше не о шишкинских спектаклях думал, а о «Любовных письмах», которые смотрел совсем недавно (https://lev-semerkin.livejournal.com/748299.html) . Случайное соседство двух спектаклей Мастерской в московской фестивальной афише объединило две истории любви (несостоявшейся, оставшейся в письмах). И там и там прекрасный, очень живой дуэт главных героев (сколько же в молодой труппе Мастерской таких дуэтов можно составить, думаю не один десяток).
«Письмовник» больше, шире. Эти любовные письма сыграны в сопровождении слаженного театрального хора. У хора есть корифей, вагоновожатый, «дядька» среди молодых учеников Козлова – Андрей Шимко. Хорошо помню этого эксцентричного актера в спектаклях Андрея Могучего – другая школа и это чувствуется, он играет здесь несколько самых возрастных и характерных ролей и в его остром пластическом рисунке театр ближе всего подходит к непростой шишкинской прозе.

Все актеры, кроме двух главных играют по несколько ролей, уходят и тут же появляются на подмостках в новом обличии.
Отдельно надо сказать про декорацию, это в буквальном смысле подмостки, сделаны из деревянных ящиков – традиционный театральный вертеп, несколько ярусов с множеством окошек-секций. Это придает постановке по новомодному Шишкину несколько старомодный характер. Что совсем не плохо, ведь речь идет о старых временах.

После антракта особенно заметно как расходятся две линии спектакля, мужская военная и женская гражданская. Он так и остается молодым и кажется изначально не предназначен к тому, чтобы стать взрослым, его история уходит в экзотическую дымку — колониальные войны, Восток, офицеры в белых кителях, китайские соломенный шляпы, жестокость и созерцательность.
А она сильно меняется — возраст сыгран очень убедительно, сияющие яркие глаза в первой части и тусклые в последних сценах и весь ее облик становится таким тусклым, ординарным.
Его история приподнимается — прекрасным романтическим контрапунктом к основной любовной линии проходит трогательная история любви француженки и переводчика каллиграфа (Алёна Артёмова и Андрей Емельянов). И с каждым письмом он приближается к гибели, уже заранее известной.
Ее история заземляется, тонет в бытовых подробностях. И с каждым письмом приближается к одиночеству, к «зимней слонихе».

Люди рожденные быть вместе и порождать новые поколения разлучены судьбой, историей, временем, пространством. Они проживают свои жизни врозь и проживают их так неправильно, несчастливо – он на войне, где убивают, она в больнице, где делают аборты.

На перепутье Керчь-Вологда

.
«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ», К.Серебренников, ГОГОЛЬЦЕНТР, 2017г. (10/7)

Тут на несколько спектаклей. Некоторые из этих спектаклей прозвучали очень сильно и жестко, на уровне лучшего, что сделал Серебренников в ГогольЦентре. Другие интересны как самодостаточные вставные номера, а есть и те, что представляют собой то самое празднословие, о котором идет речь в программном стихотворении Пушкина «Пророк» (программном и для Пушкина и для спектакля).
С «Пророка» собственно все и начинается, с «духовной жажды» в «пустыне мрачной» – в придорожном, пристанционном, железнодорожном буфете. И это тот самый буфет из спектакля «Лес», где встретились Счастливцев и Несчастливцев и над их головами загорелась неоновая надпись «А не удавиться ли мне?». Но встречаются на этот раз не трагик с комиком. Место встречи то же – русское перепутье, персонажи другие, здесь встречаются поэт и серафим. И еще тень автора и героя поэмы «Москва-Петушки» тут присутствует, поскольку дело происходит в бывшем театре Транспорта возле Курского вокзала (по дороге в театр, если зрителю повезет, можно услышать обьявление из какого тупика отправляется электричка до Петушков).
Сегодняшний молодой поэт, сегодняшний Веничка это рэппер – ходит по вагонам электрички Москва-Петушки, Керчь-Вологда и обратно, читает свой рэп, собирает на бутылку. Гуляка праздный, комик, но роковая встреча с серафимом превращает его в трагика и очень логично, что в следующей части спектакля рэппер становится Моцартом, а серафим это тот черный человек, которые не дает ему покоя и заказывает Реквием.

В роли поэта Филипп Авдеев, который играл Адуева младшего в «Обыкновенной истории» и отсылка к этому спектаклю также важна, как и отсылка к «Лесу». Все первое действие «Маленьких трагедий» (Пророк/Моцарт и Сальери/Скупой рыцарь) представляет собой гипер-спектакль, спектакль спектаклей Кирилла Серебренникова и от обилия гиперссылок захватывает дух. Но еще больше дух захватывает от архаичного максимализма, от царапающей жесткости. Тут игра по гамбургскому счету, не гладкая читка классики и не скользящий стеб над классикой, и лексика соответствующая (зеница, перста, десница кровавая, грудь отверстая, рассек, водвинул), а главное слово «жги» (набрано в титрах капслоком — ЖГИ).
На слове «жги» стихотворение «Пророк» в спектакле обрывается и очень показательно обрывается, открывая смысловую прореху, неоднозначность. То ли тут точное пушкинское подразумевается (глаголом жги сердца людей), то ли жги – отжигай, а может быть просто жги — точный смысловой аналог финальной фразы Фауста «Всех утопить!», ведь Фауста тоже Филипп Авдеев играет.

Пророк-Моцарт-Фауст – главный герой спектакля, протагонист. У него есть антагонист. И это не Сальери. Сальери играет Никита Кукушкин, лицо – застывшая маска в контраст с живым подвижным перекошенным окровавленным лицом Моцарта, которому вот только что вырвали грешный язык и угль пылающий огнем в грудь водвинули. Моцарт весь раздерганный, человек антенна, он вглядывается в бездну, как Веничка в черную жижу на дне отхожего места (на сцене – унитаз, «как труп в пустыне я лежал» в обнимку с унитазом), но он также ловит «глас свыше» и «восстает». Антенны — главный пластический образ «Моцарта и Сальери», острые углы во все стороны торчащие, царапающие, как архаичные шипящие звуки и жесткие слова «Пророка» . И еще одна архаичная и царапающая метафора – звукосниматель, острая игла режущая борозду на виниловой пластинке и тогда возникает музыка.

Антагонистом юного максималиста рэппера-пророка-Моцарта-Фауста является старый барон из «Скупого рыцаря» и Вальсингам из «Пира во время чумы». В этой роли Алексей Агранович, который в «Обыкновенной истории» играл Адуева старшего, антагониста Филиппа Авдеева.
Эта пара актеров в «Маленьких трагедиях» доигрывает, развивает и переворачивает наизнанку конфликт «Обыкновенной истории». Авдеев представляет альтернативный нонконформистский вариант судьбы племянника. А дядюшка предстает в образе старого барона — олигарх из 90-х, собравший состояние своими руками с нуля, и за каждым сундуком преступление, под каждым — труп (во время монолога открываются могилы). И вот на склоне лет он видит, что передать богатство некому, а с собой не заберешь. Остальные герои скупого рыцаря — Альбер, герцог – золотая молодежь, прожигатели жизни, лихачи (мотоциклетный шлем современный аналог рыцарских доспехов, гонки — турнирам). А у барона между прочим библиотека, он и книги собирает.
Образ герцога-Вальсингама сложно выстроен, не только продолжение, но и прямое отрицание Адуева-старшего. Тот помнится первым делом показательно разбивал гитару племянника. А этот берет гитару и как заправский бард поет гимн чуме. Отрицание прошлого было проведено максимально жестко, но что дальше ? Встретившись с будущим лицом к лицу, герой отворачивается, возвращается к отвергнутому прошлому, переоценивает и его и себя.

Молодой герой ожесточается, а старший смягчается. И тон спектакля после антракта сильно меняется, уже никакого «жги» не чувствуется. В «Дон Гуане» режиссерский язык как раз празднословный, чего только не напридумано (и две Анны, молодая и старая, и попсовая Лаура и кавказский след, и срамные стихи и гипертрофированное Я, которое уводит спектакль в свою сторону).

«Пир во время чумы» сделан содержательнее, интереснее и совершенно отдельно, он погружен в театральную археологию, в прошлое того театра, на месте которого сейчас выстроен суперсовременный ГОГОLЦЕНТР. Но при этом археологические технологии применены самые современные — театр док.
Здесь очень сложная гамма чувств, рефлексия режиссера (очень неожиданная и она дорогого стоит), здесь ирония, самоирония, но нет жесткости и однозначности. Звезды театра имени Гоголя смешно и трогательно ностальгируют по «Марице», пожелтевшим афишам и почетным грамотам, но ведь нынешние звезды Гогольцентра тоже когда-нибудь состарятся и будут лелеять свои воспоминания и петь песни своей молодости (спектакль подсказывает какие — Smells like teen spirit).

А прощается спектакль со зрителями уже совсем мягкой — печальной, не жгущей, а гаснущей лирикой:

Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду…
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный, грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.

О любви и сексе

*
«АЛЬЦИНА», К.Митчелл, ЭКС-АН-ПРОВАНС/БОЛЬШОЙ ТЕАТР, 2015/2017г. (7)

Жестокая сказка о любви (возвышенной, героической) и сексе (низменном, извращенном). Сестры-волшебницы Альцина и Моргана коллекционируют мужчин. Брадаманта, переодевшись в мужское платье, вызволяет из их плена своего жениха Руджеро.

Очень подробная, интересно придуманная и продуманная до мелочей постановка в сказочно-реалистическом стиле (Экс-ан-Прованс Кэти Митчелл это европейский оперный театр «У моста» — гиперреализм с инфернальным отблеском). Действие лихо закручено как триллер, оснащено эффектными театральными трюками (старухи-волшебницы проходя через двери мгновенно превращаются в молодух, а их жертвы в специальном «допотопном» аппарате превращаются в чучела животных и птиц). Но статичная опера все равно плохо сочетается с динамичным сюжетом и в результате получается спектакль разных скоростей. Спецназовцы врываются и … замирают, вынужденные выслушивать длинные арии. Все второе действие герои бегут на одном месте (точно как в пресловутой сцене «Бежим, спешим ужасная погоня» из «Севильского цирюльника»).
Заканчивается хорошо, по-справедливости – волшебницы становятся экспонатами собственной коллекции.

Глазами смотрелось интересно, а ушами слушалось тяжеловато – скрипучий оркестр и писклявые голоса главных героев.

Архитектура

*
«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ», Дж.Ноймайер, ГАМБУРГСКИЙ БАЛЕТ, 1981г. (10)

«Архитектура и музыка — сестры, и та, и другая создают пропорции во времени и в пространстве.. . Обеим присущи материальное и духовное начала: в музыке мы находим архитектуру, в архитектуре — музыку«
(Ле Корбюзье)

У меня бы один вопрос. Зачем ставить балет на музыку «Страстей»? Не будет ли танец лишним, или даже неуместным, во время живого исполнения этой музыки. Это же не просто симфонический концерт, «Страсти» изначально задуманы как действо – не только музыкальная, но и театральная, а самое главное, религиозная практика. И если к исполнению подходить ответственно (пусть не в храме, но в храме искусств), оно становиться нерядовым событием, акцией, вполне самодостаточной, никакого дополнительного раскрашивания не предполагающей.

Ответ я получил.
Это не балет в строгом смысле этого слова. Танца было совсем немного. Были сцены — движение, перемещение, расположение тел в пространстве.
Ноймайер гений, но в данном случае не гений хореографии (он проявил похвальное хореографическое самоограничение), а гений режиссуры. Режиссура больше, шире. Режиссура включает хореографию в себя, одним из строительных элементов.

Режиссура как искусство мизансцен. Организация сценического действия в пространстве. Гармонизация пространства. Живая, движущаяся архитектура. К известному сопоставлению музыки и архитектуры (музыки Баха и архитектуры барокко особенно) театр добавляет третье, промежуточное звено. Театр приводит пространство в движение, театр делает музыку зримой.

Не знаю, как этот спектакль играют в других пространствах, в других залах, но в сферу концертного зала им.Чайковского он оказался вписан идеально. Сфера, если зритель смотрит на нее снаружи, представляет собой глобус, образ мира, нашей планеты. А если зритель находится внутри сферы вместе с музыкантами, певцами и танцорами, возникает образ общества, сообщества, общины, тесного круга людей, обьединенных участием (пассивным или активным) в общем действии. Фактически воспроизводится первое исполнение «Страстей по Матфею» — в храме, церковной общиной, которая представляет евангельские сцены сама для себя (и для Всевышнего). И почему балетные артисты не могут быть частью этой общины, в ней никто не может быть лишним, каждый может внести своё искусство (а зритель своё внимание, сопереживание) в общее дело.

Режиссура, как организация сценического действия, подчиненного законам пространственной и ритмической гармонии. Но главное, подчиненного идее, духовному началу, про которое писал Корбюзье. И здесь опять проявляется самоограничение режиссера, он не вносит свою идею, он только раскрывает то, что заложено в Страстях. Он передаточное звено, встраивается в цепочку – «от Матфея», «от Баха», «от Ноймайера». Балет в этой цепочке последнее звено, и не самое главное, музыка была исполнена отнюдь не как аккомпанемент к танцу.

Самоограничение постановщика проявляется и в картинке. Танцоры (и детский, ангельский хор) в белом, музыканты в черном, черные скамейки. Единственное цветовое пятно – красный помост на авансцене. Танцоры перемещаются по всему пространству зала (поднимаются до второго амфитеатра, заходят за хор) – помню, как впечатлял такой прием в «Орестее» Штайна, точно также хор перемещался по амфитеатру театра Армии и включал всех зрителей в свой состав и все пространство зрительного зала в спектакль. Но не только этот прием обьединяет всех присутствующих, Ноймайер применяет и еще одно очень сильное и очень простое средство. Танцоры, не участвующие в действии непосредственно, превращаются в зрителей, сидят на сцене (живописными скульптурными группами) и напряженно, вовлеченно слушают и смотрят. Этим они и зрителей вовлекают, задают тон восприятия.
А танцоры участвующие в действии тоже создают живописные и скульптурный группы, только динамические, напряженные, так похожие на скульптурные украшения храмов барокко (пальцы рук вокруг головы, как лучи солнца, телесный цвет – цвет золота).

Само действие – простодушная, хотя и не всегда буквальная, инсценировка евангельских событий. Иисус, Мария, апостолы, два стражника, Иуда, Пилат.
И только во время большого финального хора спектакль расстается с повествованием. Рассказ окончен, «Страсти» окончены, остается только чистая музыка и чистое движение. Вечная музыка, вечное движение, вечная гармония в центре сферы.

Театр А-

*
«БЛИЖНИЙ ГОРОД», К.Серебренников, НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР, Латвия, 201?г. (1)

Анемично, асоциально, асексуально (под бесконечные разговоры о сексе).
А-драматично, а-театрально (первое действие, в антракте я ушел, отстояв длинную очередь желающих сдать наушники).
Похоже на самопародию (картинка и режиссерские приемы) – да, и прямоугольный павильон, и видеопроекция, и светящиеся надписи, и микрофоны, и песни, и Тарантино, и стриптиз, и потрошение пьесы.

NETу — нет

Опубликована программа фестиваля NET 2017.
Смотреть там нечего, совсем.
Видимо у фестиваля проблемы с финансированием, на приглашение чего-либо значимого NET средств.
Остаётся только завидовать питерскому Балтийскому Дому.

Весёлая сказка о страшном

Мне показалось, что эта история основана на реальных событиях.
Жил-был один простак, построил он себе скромное жилище, а потом одна бессовестная хитрюга при помощи коварной уловки отжала у него эту недвижимость. Тогда трудяга-простак построил себе новое жильё, уже пофундаментальней, и опять эта плутовка отжимает у него его единственное жилище. Думаю, тут не обошлось без чёрных риелторов. Бедняга, оказавшись на улице, просил помощи у своих друзей и знакомых, но никто не смог вернуть его домик назад.

Николай Шувалов «Как Петух Лису наказал» Большой театр кукол, режиссёр Алла Полухина, 2000

Поскольку это сказка, конец у неё хороший, сказочный – пришёл добрый умный и сильный и вернул домик его законному владельцу. И это не просто сказка, а весёлая сказка, потому что разыгрывают её два колуна – белый и рыжий. А все кукольные персонажи этой истории — заяц, лиса, петух, собака и медведь у них в руках. Зрители весело смеются, некоторые даже в восторге визжат. А мне было грустно, хотя тоже смешно.

Не спать

Вечером деньги и сразу стулья. TheQuestion, супергерои, оперативно выложили запись публичного интервью Максима Диденко — https://youtu.be/HK6iYot1G6M