Автор: zenzinich

«Зажги мой огонь», Театр.doc

Долго я шёл к этому спектаклю – почти три года. Что мешало? Календарь, недуги, врождённая лень, дела-дела-дела. Вчера всё срослось, всё сложилось: ну, здравствуй, «Зажги мой огонь»!

читка пьесы Елены Греминой «Мейерхлюндия»

Открыла программу ЦиМа, посвящённую 140-летию со дня рождения Всеволода Мейерхольда. Первое событие, случившееся в минувший понедельник. Пьеса объёмная, героев много, материал огромный, безумно интересный в первую очередь тем, кто исследует творчество Мейерхольда, но даже...

выставка «Архив семьи Боуден», Театр на Таганке

Ксения Перетрухина на открытии выставки Выставка открылась вчера. Очень тёплая, небольшая — для неспешного изучения, для личного контакта с прошлым. Гораздо больше говорит о времени, о людях, живших те годы, когда на Таганку рвались...

«Гамлет», Гоголь-центр

К своему стыду, прежде не был в Гоголь-центре, о чём теперь остаётся жалеть. Понимаю поклонников — место, где хочется зависнуть, особенно если не планируешь идти на спектакль. Публика напоминает ту же, что и в...

«150 причин не защищать Родину», Театр.doc

Елена Гремина написала новую пьесу по мотивам исторического события, определившего геополитические позиции Запада и Востока на много столетий вперёд. Елена Гремина дебютировала в режиссуре, и мотив очень правильный: «Кроме меня — некому».

«Присутствие», Театр на Таганке

Спектакль о спектакле. Режиссёр Семён Александровский соединил два времени: день сегодняшний, когда «Таганка» празднует юбилей и легендарное прошлое, когда создавался спектакль «Добрый человек из Сезуана», с которого начинался театр. Есть многократно повторяемая видеозапись сцены...

Николай Коляда о современном театре («Известия»)

«Я сегодня проснулся и подумал — надо делать революцию в театре»

Николай Коляда — об инциденте в самолете, собственных пьесах в чужих руках и современных Чичиковых

Екатеринбургский «Коляда-театр» в четвертый раз подряд приехал на гастроли в Москву. За 12 дней в театральном центре «На Страстном» будет показано 16 спектаклей, включая три гоголевских премьеры. Событию предшествовал небольшой скандал — создателя и руководителя театра, драматурга Николая Коляду сняли с рейса Екатеринбург–Москва в состоянии алкогольного опьянения. Позже появилась запись с камер видеонаблюдения, на которой знаменитый драматург пытается обнять полицейского. Едва корреспондент «Известий» перешагнул порог гримерки, где была назначена встреча, Николай Коляда с опаской поинтересовался: «Вы, надеюсь, не про самолет меня пришли спрашивать?».

— Вас часто о нем спрашивают?

— Я рассказал об этом уже пять миллионов раз — все телеканалы и средства массовой информации передали. Впрочем, для меня самое главное, что благодаря такой бурной реакции, все билеты на наши гастроли проданы.

— Неужели раньше не продавались?

— В прошлый раз тоже были полные залы, но такого чтобы люди ломились и висели на люстрах, конечно, не было. Как только пошла новость, все билеты были моментально раскуплены.

— Вам стоит теперь каждый раз устраивать эту акцию.

— Да, я хочу договориться с «Аэрофлотом», чтобы они ежегодно снимали меня с рейса. Это, конечно, ужасно смешно. Создается ощущение, что в стране больше нет новостей.

— Премьера ваших новых «Мертвых душ» прошла с огромным успехом. Как появился этот спектакль?

— Сегодня много постановок по классике, и все они похожи одна на другую, как китайцы. Везде костюмы, парики, драки на шпагах, Раневская ходит в белом платье по саду и кричит: «Мама!». Смотреть это невозможно. Совсем другое дело — когда есть новое, современное прочтение, потому что любая постановка по классике должна выстреливать в сегодняшний день. Взялся я за «Мертвые души», потому что всегда любил Гоголя. Я неоднократно писал пьесы по мотивам его произведений, ставил «Ревизора» и «Женитьбу», и однажды мне пришла в голову идея сделать «Мертвые души». Эта поэма до сих пор очень актуальна.

— Вы о коррупционных схемах Чичикова?

— У меня Чичиков не такой, как в учебниках литературы — 45-летний лысый хитроватый дяденька, который придумал себе способ заработка. В моем спектакле герой Гоголя — молодой парень, который напоминает скорее Остапа Бендера. Сегодня очень много хитрых, пронырливых людей, которые умеют делать деньги буквально из воздуха. Я ставил спектакль про них.

— Долгое время вы были драматургом, но потом стали ставить собственные пьесы.

— За свою жизнь я написал 108 пьес. Спектакли по ним идут где угодно — в Австралии, в Америке, во Франции и в Германии, уже не говоря о России. Каждый из них чем-то хорош, чем-то плох, но не было ни разу, чтобы режиссура попала в точку, выражая то, что я задумал. Ровно поэтому 12 лет назад я организовал свой театр. Сегодня я счастлив, потому что свободен делать всё, что захочу. Можно сказать, что режиссером я стал не от хорошей жизни.

— Что вы чувствуете, когда смотрите чужие постановки своих пьес?

— Я сижу в первом ряду, улыбаюсь, и такое чувство, будто под стулом сидит дядька с огромной пилой и пилит мне ногу. Я улыбаюсь, хлопаю, говорю: «Грандиозно!», а тем временем кровь льется фонтаном. Глядя на постановки своих пьес, я не испытываю ничего кроме муки. Особенно мне больно в провинциальных театрах. Но, впрочем, ладно… Лишь бы, прости господи, деньги платили, так как от сборов со спектаклей я получаю авторские отчисления. В месяц выходит около 200–300 тыс. рублей — огромная сумма, которая собирается со всего мира. Всё без исключения идет на мой театр, потому что я основной спонсор «Коляды-театра».

— Быть может, вам стоит признать, что после написания пьеса уже не принадлежит автору? Посмотрите на нее как на чужое произведение и станет легче.

— Но если постановка плохая — тогда как? Я всегда говорю, что драматург отдает ребенка в детский дом. Он какое-то время там не появляется, а потом приходит на выпускной вечер и видит своего ребенка с квадратной головой. Неизвестно, как его воспитывали всё это время — били по башке или целовали в задницу. Я не могу от него отречься — пусть даже он изуродован — я глажу его по квадратной голове и говорю: «Ты мой!».

— Вам не нравится современный театр?

— Я сегодня проснулся и подумал — надо делать революцию в театре. Не в России, а именно в театре. Иногда задумываюсь — а почему наши старые великие пердуны не воспитали талантливую молодежь? Талантливых режиссеров нет, актеров нет, есть только «звезды», которые в сериалах снимаются. У меня чувство, что кругом выжженная пустыня.

— Почему? В Москве — Школа театрального лидера, ЦИМ, «Гоголь-центр», в Петербурге — «ON.ТЕАТР» и Новая сцена Александринки.

— Хотите я вам расскажу историю про одного товарища, который работает у Фокина? Не назову его фамилию. Когда я спросил, не стыдно ли ему выпускать спектакль за 18 репетиций, он ответил — «неважно, что будет на выходе, важно с кем ты дружишь». Я был просто в шоке — это же настоящий подлец! И они все такие, эти молодые — у них нет вкуса, таланта, они откуда-то вылезли, как упыри, и считают, что нужно просто знакомиться с нужными людьми, получая за это важные посты.

— А «новая драма» вам нравится? Читаете пьесы «Любимовки»?

— Конечно. Меня только настораживает, что они все сбились в стаю и поливают друг друга патокой. Они сидят, выпивают вместе и нахваливают. Самое сложное испытание — это медные трубы, его не проходит почти никто. У всех срывает крышу от собственной гениальности. Вот недавно кто-то поставил в «Театре.doc» спектакль «Солдат», который идет пять минут. Все пишут, что он гениален. Послушайте, но ведь это дурдом!

— О какой театральной эпохе вы скучаете больше всего?

— Я постоянно возвращаюсь в 1973 год — мне 15 лет, я приехал в Свердловск поступать в театральное училище на артиста. Поступил и в первый раз пришел в Свердловский академический театр драмы. До этого я ни разу не был в театре. Я очень хорошо запомнил, как гаснет свет и медленно начинает открываться занавес — в этот момент я чувствую, что передо мной открывается какой-то совершенно новый мир, другая жизнь. Тогда я влюбился в театр раз и навсегда.

У меня постоянно спрашивают про мое последнее театральное впечатление. Проходят десятилетия, а мой ответ не меняется — «Мещане» Товстоногова. Недавно пересматривал этот спектакль на видео — совсем другие ощущения, чем живьем, но впечатление до сих пор очень сильное. Какие там актеры, какая тонкая режиссура и какая грандиозная пьеса — это немыслимо! Быть может, я скучаю по тому самому советскому театру, где ежегодно должна была пройти производственная пьеса про сталеваров, но в остальное время шли другие, уникальные и удивительные спектакли. А может быть, дело в том, что я просто был молод?

интервью Ксении Перетрухиной в «Петербургском театральном журнале»

КАК СОЗДАТЬ «НИКАКУЮ ВЕЩЬ»

Ксения Перетрухина — «человек со стороны»: один из интересных современных художников, работала преимущественно в жанре видеоарта. Ксения — художник, режиссер. Окончила ВГИК, киноведческий факультет, школу современного искусства при РГГУ, школу современного искусства при фонде Дж. Сороса. С 2002 по 2009 год арт-директор уличного фестиваля видеоарта «ПУСТО». Номинант премии в области современного искусства «Черный квадрат». Ее приход в театр в качестве сценографа был полной неожиданностью. Но именно этот ход, как сейчас кажется, позволил режиссерам и современным драматургам обрести единомышленника, человека, который совершенно иначе воспринимает связку «текст—сцена», который не находится в плену традиций сценографических школ и в каждом из спектаклей обнаруживает возможность прививать современному театру принципы актуального искусства.

Елена Строгалева Ксения, ты пришла в театр, будучи состоявшимся современным художником, очевидно имея какую-то концепцию развития о театра… Как бы ты могла ее обозначить?

Ксения Петертухина Свои мастер-классы я начинаю с вопроса: нужно ли современной пьесе художественное оформление, чтобы донести ее до зрителя? Однозначный ответ — нет. Пьеса, даже если она просто прочитана со стула, — целиком понятна. В театре сегодня нет потребности в визуальном разъяснении текста, что ставит художника в совершенно новую позицию, когда мы можем не обслуживать текст или режиссерское решение, а выражать самостоятельные смыслы. Это моя главная идея: художественное решение перестает быть оформлением, оно утрачивает служебную функцию и становится самостоятельным высказыванием.

Строгалева Но ведь уже несколько десятков лет сценограф в театре предлагает свое, уникальное видение материала, зачастую «перебивая» режиссерское решение.

Перетрухина а Исхожу из моего личного опыта — режиссеры, как правило, рассматривают предметный мир как обслуживающий по отношению к тексту или действию. Например, он говорит: мне нужен стол. Другой, тоже часто встречающийся вариант — это предметы как метафоры. Вот Някрошюс, у которого вещь на сцене — метафора. Я стараюсь избегать метафор на сцене.

Строгалева Хорошо. Как ты тогда работаешь с вещью на сцене?

Перетрухина Есть ряд понятий, важных для меня. «Случайность» — одно из ключевых. Раз мы начали говорить о столе, приведу пример. Герои современной пьесы встречаются в кафе, за столом. И этот стол может быть любым. И я должна его сделать любым, случайным. Это очень важно, ведь если мы с тобой встретимся в кафе, там может быть любой случайный стол, в какой угодной стилистике, в зависимости от того, какой будет дизайн помещения. И этот стол ровным счетом никак нас с тобой не характеризует, и наш разговор тоже. Но в театре любой предмет становится «каким-то». Внесение на сцену выделяет в предмете некую специфическую самость. И на сцене сложно представить вещь так, чтобы она выглядела любой. Для меня это — одна из интереснейших задач: как создать «никакую» вещь. Первый метод, который я предлагаю, — это посмотреть, не стоит ли какой-нибудь стол в театре, в этой или соседней комнате. И, скорее всего, стол, принесенный из соседней комнаты, будет самым правильным. Второй вариант — поспрашивать у людей. Здесь важно понимать, что я работаю только с готовыми вещами, существующими на свете, а не сделанными в театральных мастерских. Это принципиально.

Строгалева Почему?

Перетрухина Каждый раз в театре мне говорят: «Вы скажите, что надо, мы изготовим, не отличите». А я отличу. И ты отличишь, и все отличат, и даже с самого дальнего ряда третьего яруса в Большом театре, если на сцене стоит какая-то мебель, все равно будет видно, что это — не настоящая мебель, а бутафория. Театр уже много лет работает со сближением человека и предмета. В какой-то момент все вдруг стали строить на больших сценах выгородки. Все захотели, чтобы актеры и зрители находились в одном помещении, в одной плоскости, чтобы они физически сблизились. Реди-мейд становится здесь ключевым, он позволяет бесконечно приближаться к предмету, в отличие от вещи из мастерских. Потому что в какой-то момент ты видишь, что это — вещь из мастерской, у которой не может быть того, что вложила жизнь в предмет, особенно в старый. Например: приносят старый стол, а там выпилен кусочек, и ты понимаешь, что в доме, где он стоял, была батарея и, чтобы придвинуть стол к окну, выпилили кусочек… это совершенно не имеет отношения к той пьесе, которую ты ставишь, но это придает вещи объем.

Строгалева Чем это так ценно для тебя — объем настоящей вещи?

Перетрухина Это как раз очень важное свойство реди-мейда, что вещь не укладывается в поставленную задачу. Если мы идем в мастерскую, нам изготавливают вещь согласно поставленной задаче и кроме этой задачи в ней ничего больше нет. А реди-мейд никогда не равен поставленной задаче. Он больше ее или не совпадает с ней. И вот это несовпадение — пример парадокса жизни, который сейчас мне кажется одним из самых интересных предметов для исследования. Мы приносим стул и думаем, что он будет какой-то. А он — не такой. Существует огромное количество информации, которую мы считываем с вещи невербально: какаято старая вещь потерта, и ты просто телом знаешь, что человек сидел, скашивая ноги влево. Ты это считываешь не задумываясь и каким-то образом объединяешь себя с этой вещью. Реди-мейд дает нам чувство бесконечного приближения, а на конце приближения — тактильность, которую я считаю самым интересным для исследования средством воздействия на зрителя в современном театре. Потому что аудио и визуальный каналы у нас очень забиты — рекламой и прочей медиа-агрессией. Сейчас наиболее сильное воздействие на человека — именно тактильное.

Строгалева Я соглашусь. Будучи недавно в музее-квартире, ловила себя на том, что украдкой, как слепая, ощупываю старинные стулья, обои, стены, и это потрясало гораздо сильнее и глубже…

Перетрухина В театре можно и нужно с этим работать. Один из методов — дезориентация зрителя. Существует проблема восприятия театра и вообще любого искусства — это готовность зрителя к зрелищу. Наш мозг устроен так, что он обрабатывает 5 % информации, а остальное — достраивает по стереотипу. Если какая-то ситуация стереотипна, мозг вообще не подключается. Вы приходите в театр смотреть спектакль — а там спектакль, все как вы и ожидали. И на выходе то же, что и на входе. Я пытаюсь дезориентировать зрителя, чтобы вывести его из этого комфортного, сонного для мозга состояния. Как художник я создаю балансирующую ситуацию, чтобы человек не понимал, что перед ним. У меня был спектакль «Хлам», наша первая работа с Маратом Гацаловым, где я пыталась сделать декорацию таким образом, чтобы смотрящий на нее человек не понимал: это художник придумал или просто стулья забыли убрать? У человека всегда настроенность на театр: ты войдешь, сдашь вещи в гардероб, пойдешь в туалет, потом откроют двери, ты побежишь к месту. А когда ты плюхнешься на место, ты будешь ждать, когда выключат свет. А когда его выключат, ты будешь ждать, когда его включат. И вот где-то там потерялся спектакль. С этой ситуацией можно работать.

Строгалева Каким образом?

Перетрухина Например, один из главнейших моих инструментов — изменение положения зрительского тела в пространстве. У нас был спектакль в Прокопьевске, «Пустошь», где вся зрительская зона представляла собой фрагменты хрущевок, в которых в Прокопьевске живут реальные люди. Зрители сидели в сценическом пространстве — на диванах, кроватях, креслах из своих домов, а играли мы в зале, и часть игрового пространства ничем не отличалась от зрительского — те же фрагменты хрущевок. И для людей это было «нечто» — столкновение с предметами, то, что они физически в театре находились не в кресле зала, а на диванах и на табуретках…

Строгалева А для тебя или спектакля в целом важна цепочка ассоциаций, которые рождаются у зрителя, когда он видит на сцене икеевский диван, который, допустим, у него дома? Важно ли это богатство личных сюжетов?

Перетрухина Понимаешь, моя работа состоит не только во внесении на сцену икеевского дивана, но и в том, чтобы сориентировать зрителя относительно этого дивана. «Злая девушка» — характерный для меня спектакль в том смысле, что это не стандартное помещение в театре. Есть понятие «тотальная инсталляция» — это когда ты перешагнул порог галереи, в данном случае — театра, и ты уже находишься внутри инсталляции, в данном случае — внутри жилого помещения, квартиры. Этот принцип я считаю очень важным распространять на театр, расширять представление о том, где начинается искусство. В «Злой девушке» — работают другие принципы. Я попросила, чтобы все участники спектакля принесли в это пространство что-то свое, очень важное для каждого. К примеру, Волкострелов отдал страшно дорогие для него плакаты, которые у него висели всю жизнь на стене в квартире. Ты можешь у меня спросить — читается ли это? Да, я считаю, что это читается. Если люди принесли свои вещи, то эти предметы по-другому там существуют, возникает совершенно иная энергия. Это один из принципиальных моментов этой работы.

Строгалева То есть произошло насыщение реальной жизнью сценического пространства?

Перетрухина Дело не столько в этом. В данном случае для меня очень принципиально личностное высказывание. Сейчас дефиниции утрачивают значение, высказывание, личное вложение каждого участника проекта становится значимым. Я была очень счастлива, когда в моей жизни появился Волкострелов. Но, пообщавшись с ним некоторое время, я с ужасом поняла, что ему не нужен художник. Вообще. Что он совершенно самодостаточен. И я ему об этом заявила. Он мне сказал: «Да, Ксения, он мне, может быть, не нужен, но мне нужен собеседник». Понимаешь? Деление на регламентированные подходы: художник делает вот это, режиссер вот это… оно сейчас не просто неактуально, а приводит к плохому. И для меня очень важно в тюзовских спектаклях, что есть единение с актерами, есть присвоение ими этого высказывания. И с моей точки зрения художника, оно происходит за счет сценического присвоения предметов — их собственных вещей.

Строгалева У меня возникает еще одна мысль, когда я вспоминаю твои опыты в современном искусстве: они очень театральны. В них у меня как у зрителя есть детское чувство театра, когда что-то можно потрогать, подергать. Я как ребенок, который подобным образом познает мир, та же радость… Мне кажется, в театре ты стремишься сделать что-то подобное…

Перетрухина Да. Театр сейчас для подобных опытов — золотая жила, клондайк. Как когда-то тебя восхищала возможность потрогать что-то, так тебя будет восхищать в театре возможность сидеть, прислонясь к шкафу… Это тоже очень глубокое переживание — быть рядом с предметом. В спектакле «Хлам» в зрительном зале на половине мест лежали предметы. Это были книги, которые я принесла из дома, и самые разные вещи (через них в том числе разрабатывалась тема человека как хлама). И вот люди садятся сначала на свободные места. Потом эти места заканчиваются, и возникает проблема: что же делать? Там была чудесная тетенька, которая всех рассаживала. Я инструктировала, как общаться со зрителем. Например, запре&#109

«Край света», театр «ОКОЛО дома Станиславского»

Режиссёр — Михаил Палатник, ученик Погребничко. Влияние мастера неоспоримо: достаточно пары минут, чтобы понять под чьим влиянием спектакль не только появился, но изначально был задуман. Мужчины в военных шинелях, разливистые песни («Полно, брато молодец,...