Автор: mobius-onion

Балом правит стиль. «Урод Майенбурга» в постановке Я.Гырдева. Театр драмы, Саратов

В декабре 2011 года Саратовский академический театр драмы им. И.А. Слонова выпустил свою самую ожидаемую и одновременно самую неожиданную премьеру: спектакль по пьесе «Урод» современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга в постановке болгарского режиссёра Явора Гырдева.

Большая часть спектаклей в репертуаре Саратовского драматического театра – это очень традиционные постановки. Театр активно ставит русскую и зарубежную классику, регулярно в его репертуар попадают и современные пьесы, однако и такие спектакли получаются очень сдержанными и, как правило, не привлекают к себе большого внимания. Приглашение в театр молодого, но уже довольно известного режиссёра Явора Гырдева для постановки «Урода» Майенбурга — смелый и долгожданный эксперимент, результатов которого с нетерпением ждал весь город.

Пьеса «Урод» Мариуса фон Майенбурга рассказывает историю одной чересчур удачной пластической операции. Летте, изобретатель, узнает, что вместо него представлять его последнее детище «штекер 2СК» на престижном конгрессе отправляют молодого ассистента. Причина этого — «нетоварный» вид создателя чудо-шкетера. Летте не соглашается мириться с приговором, вынесенным ему обществом, и обращается к пластическому хирургу. Результат операции превосходит не только ожидания Летте, но и самого хирурга, и последний решает поставить удачно вышедшее у него лицо «на поток»…

Текст Майенбурга уже изначально полон двойников: на восемь персонажей по замыслу драматурга нужно всего четыре актёра. Однако арифметика здесь не совсем очевидная: единственная женщина играет сразу три роли, по два персонажа на каждого достаются ещё двум актёрам — мужчинам. И среди них есть один «уникальный» персонаж, изначально не имеющий двойников — это Летте. Коллизия пьесы, в общем-то, и заключается в вопиющей уникальности урода-Летте. И по ходу действия он с успехом компенсирует этот «недостаток».

Саратовский академический театр драмы предложил зрителям сразу два жанровых определения своего спектакля «сатирическое кабаре» и «антиутопия о красоте». Они соотносятся с двумя ключевыми аспектами пьесы Майенбурга — острой сатирой на современное общество потребления и абстрактным, абсурдистким конструктом, возведенным автором вокруг проблемы самоидентификации человека в таком обществе.

Постановка Явора Гырдева покоряет с первого взгляда своим безупречным чувством стиля. Лаконичное и строгое черно-белое оформление выстроено сценографом Венелином Шуреловым из очень необычного для театра материала. Ещё до начала спектакля зрителей на давно знакомой им огромной сцене саратовской академдрамы встречает черный кабинет из перьевых «боа», который до поры до времени закрыт белым-занавесом экраном, ещё одной стеной из перьев. Неожиданно на традиционно кажущейся «бездонной» площадке возникает острое ощущение замкнутости, ограниченности пространства. На первый взгляд безжизненно-геометрическое, это пространство вместе с тем, кажется, живёт и дышит. В том, как двигаются по сцене роскошные боа-щупальца, есть что-то неутешительно-тревожное, словно это ровное дыхание огромного монстра, который готовится проглотить всё вокруг. Ощущение, что перед нами манифестация подсознательных страхов, не то наших собственных, не то персонажей пьесы, усиливается, когда по ходу действия черные перьевые стены одна за другой поднимаются, открывая длинный коридор, уходящий вдаль почти на всю глубину сцены. Беспокойное ощущение, исходящее от этой неведомой и опасной формы жизни довершают фиолетово-зеленые цветовые пятна на видеопроекциях (3D моделирование и анимация — Антонио Илиев, Иван Стойнешки), кровь и плазма огромного паука, который сплел этот перьевой кокон. Но не стоит ожидать, что однажды отсюда смогут вылупиться прекрасные бабочки, эта паучья ловушка не питает, но забирает энергию, а герои-насекомые не видят разницы, их уничтожают, а им кажется, что вот-вот придёт время расправить крылья и улететь.

Музыка, написанная композитором Калином Николовым, звучит в спектакле очень органично, словно она и есть дыхание этого монструозного паука, настолько огромного могущественного, что к нам оно доносится не адским рёвом, но искаженными хоралами. В полной гармонии со стилем декораций существуют костюмы и грим Елицы Георгиевой, строгие классические формы и линии нарушаются интересными деталями, неожиданно обрываются или дополняются новыми элементами: ботинками на платформе, металлическими «ушками Микки-Мауса», стильными очками и «готическим» тёмным гримом. Облик каждого из героев — это классика на гране срыва, строгие формы, то тут, то там расходящиеся по швам и обнажающие лёгкую небрежность, достаточную, чтобы создать необычный и запоминающийся образ. Безупречная работа с контрастом черного и белого цветов, в декорациях, костюмах, гриме создает уникальный стиль этого спектакля. Оригинальное визуальное и музыкальное оформление становится едва ли не самым сильным впечатлением, которое остается у зрителей после просмотра.

Отношения же между актёрами и их ролями сложились более сложные. В спектакле играет поистине «звездный состав»: известнейшие и опытнейшие артисты театра. Летте — заслуженный артист России Игорь Баголей — персонаж, переживающий самые серьезные метаморфозы в пьесе, переживает их и в спектакле, от сдержанности и достоинства он постепенно приходит к истеричному и капризному существованию, и в буквальном смысле «закипает» к финалу. Фанни, его жена, и Фанни, богатая старая дама, заслуженная артистка России Эльвира Данилина, играет в начале спектакля двух разных женщин, которых мы можем легко отличить и без предусмотренных для этого перевоплощений с костюмом. Постепенно эти два персонажа сливаются с одну в неспокойную и чрезмерно требовательную особу, и в финале совершенно нельзя понять, кто же сейчас перед нами. От Фанни-ассистентки пластического хирурга, ещё одного персонажа пьесы Майенбурга, Явор Гырдев отказывается, впрочем, безо всяких заметных потерь. Шефлер, начальник Летте и Шефлер, хирург в исполнении заслуженного артиста России Владимира Назарова получился, наоборот, очень разным. Увлеченный своей работой и азартный Шефлер-хирург у артиста вышел намного интереснее расчетливого и сухого начальника Летте, первый образ сразу запоминается, а второй кажется скорее функциональной единицей. Карлманн, сын Фанни-старой дамы и Карлманн, ассистент Летте, артист театра Андрей Седов в обоих своих воплощениях стал самым живым и естественным персонажем в спектакле. Ассистент Летте из скромного юноши, влюбленного в своего учителя, становится агрессивным «захватчиком», который забирает себе работу, жену и даже лицо своего бывшего начальника, и делает это так, будто это является самым логичным следствием его изначального обожания. Парадоксальным продолжением этой влюбленности ученика в своего учителя выглядит и интерес к Летте, возникший у Карлманна, сына Фанни, нервного и умного юноши, оказавшегося способным по достоинству оценить образ, созданный «из себя» преображенным Летте. За персонажами Андрея Седова следишь пристально и неотрывно на протяжении всего спектакля. Он нашел наиболее естественный способ существования в рамках предложенной режиссёром системы, где каждый персонаж вынужден «оживать», сохраняя схематичность своего образа. И молодому артисту удалось сделать то, что так и не вышло у него старших коллег – вложить душу в абстрактные конструкции, заменившие собой живого человека. Игра Игоря Баголя, Владимира Назарова и Эльвиры Данилиной умозрительна и рассудочна, они безупречно «разыгрывают» предложенные режиссёром модели, но от себя привносят в них скорее неуместную в этой постановке «позу» классического драматического актёра. Интонации и жесты, которые завоевали им заслуженную славу, не приживаются в схематичном мире Майенбурга и Гырдева, чтобы оживить эту «машину» нужен эмоциональный заряд совсем другой полярности.

«Урод» — спектакль о красоте, в котором нет ни единого зеркала, потому что любоваться на свое отражение здесь можно бесконечно в другом человеке. Герои спектакля — новые Нарциссы, которые в упоении собственным «я» пришли к парадоксальному и окончательному уничтожению границ между разными личностями. В этом смысле антиутопия в спектакле — это не указание на фантастичность или футуристичность созданного мира, но сама идея «растворения» индивидуальностей в общем порыве к преодолению границ своего «я», когда взаимопритяжение обусловлено недосягаемым желанием обладания самим собой. Проблема первенства снимается не проигрышем, а уравнением. Желание «я» к самоутверждению – его полным растворением в «коллективном разуме». Именно эти модели предлагаются нам современным обществом потребления, и спектакль Явора Гырдева, вслед за Майенбургом, доводящим этот процесс до абсурда, наглядно показывает, к чему на самом деле приводит человека следование такой модели.

На сцену летят перья ангелов, которые где-то там, далеко ещё сражаются за бессмертные души, тем временем паук-дьявол продолжает работу своей кузни и новые клиенты находят дорогу к доктору Шефлеру. На место мертвых идолов водружается преображенный Летте — эрзац человека, полностью довольного своим существованием. Тема пьесы и спектакля глубоко современны, общество охвачено экстазом узнавания, слияния, счастливого единодушия. Но у этой утопии, как и у любой другой, есть своя оборотная сторона, за которую зрителям и предлагают заглянуть создатели спектакля.

Приглашение в театр Явора Гырдева и выбор в качестве драматического материала одной из самых современных пьес для Саратовского академического театра драмы им. И.А. Слонова, безусловно, большая победа, которая должна привлечь к театру заслуженное внимание российской театральной общественности. Имя Гырдева уже хорошо известно в столицах, о его спектакле «Метод Гренхольма» в Государственном Театре Наций много писали и говорили, ещё больше писали и говорили о его фильме «Дзифт». Однако ожидания саратовской публики премьера скорее не оправдала, отзывы о спектакле, несмотря на его очевидное новаторство для этого театра, очень сдержанные. И одной из причин этого является рассудочность и сухость, которую не смогли преодолеть артисты, привыкшие к другому типу театра. Будем надеяться, что со временем спектакль, который заслуженно можно назвать одним из самых лучших и интересных в Саратове, всё-таки «оживёт», а театральное руководство продолжит эксперименты не только с современной драматургией, но и с новым театральным языком.

Вот трейлер к спектаклю, чтобы не быть голословной:

Ноктюрн на флейте проржавевших труб.

Третья по счету постановка Георга Жено в Саратовском ТЮЗе оказалась также третьим спектаклем молодого режиссёра на большой сцене. Один из создателей двух московских «открытых площадок» — Театра DOC и Театра им. Йозефа Бойса до большой сцены добирается пока только в провинции. Сам режиссёр не скрывает, что придает этим работам огромное значение – в интервью журналу «Современная драматургия» он признался, что его первая крупная работа в репертуарном театре – постановка «Трех товарищей» по пьесе Н.Скороход по мотивам романа Э.М. Ремарка – стала для него настоящей «инициацией» в режиссуру.

Если не считать вышедшей из творческой лаборатории постановки современной польской пьесы Д.Масловской «У нас всё хорошо», два других спектакля Георга Жено в репертуарном театре поставлены по произведениям немецкого романтика Генриха фон Клейста, не слишком популярного драматурга в наши дни. Это «Разбитый кувшин» в Воронеже и «Кетхен из Гейльбронна» в Саратовском ТЮЗе. Тяжеловесный язык, длинные монологи и огромное количество действующих лиц делают пьесы Клейста плохо адаптируемыми для современной сцены. Однако именно это и интересно Георгу Жено. Уже вполне уверенно чувствуя себя в Саратовском ТЮЗе, режиссёр смог позволить себе обойтись и с пьесой, и с постановкой намного смелее, чем в предыдущих своих работах.

Безжалостно сократив пьесу практически на треть, Георг не испугался оставить нетронутыми ключевые монологи героев. Перегруженный метафорами язык в речи влюбленных персонажей создает особенный эмоциональный накал, нездешнюю возвышенность чувств. Огромную работу пришлось проделать артистам театра, не только заучивая сложные тексты, но и вдыхая в них жизнь, одушевляя своей игрой тяжеловесные метафоры. Граф фон Штраль в исполнении А.Кузина и Р.Дивлятшина, разрываемый классическим конфликтом долга и чувства в одно мгновение перевоплощается из строгого судьи в пылкого возлюбленного. Хрупкая, угловатая Кетхен в исполнении А.Бескровной ломает наши стереотипы о «прекрасной даме» из рыцарского романа, обнажая перед зрителями истерзанную душу безответно влюбленной девочки-подростка. Пронзительно искренне звучит горе отца, теряющего свою дочь, в исполнении А.Карабанова.

Остроумная режиссура Георга Жено, прекрасно совпавшая с язвительным и сложным текстом Д.Масловской, сумела тонко уловить комичное и в возвышенной драме Клейста. Рыдающий над гитарой без сил закончить песню Рейнграф (А.Кривега), простодушный и прямолинейный слуга Готшальк (А.Чернышев), грозная Валькирия графиня Елена (В.Шанина), куртуазное кокетство и потрясающее перевоплощение Кунингунды фон Турнек (Е.Вовненко), трогательная забота о своей госпоже в сочетании с хитрой изворотливостью служанки (Т.Чупикова) — образы, которые ещё долго после окончания спектакля будут заставлять вас улыбаться .

Сократив армию действующих лиц, Георг Жено всё же не оставляет цену пустой. Он поселяет в мир Клейста безымянных рыцарей, в своих забралах для фехтования чем-то напоминающих роботов, тем более что двигаться им приходится в поставленной пластиографом из Москвы В.Гончаровым манере замедленной киносъемки. Компанию им составляют изящные девушки-ангелы в прозрачных одеждах, но не без характера и с вредными привычками, а также белый (а точнее огненный) и чёрный ангелы, две вечно противостоящих друг другу силы, уже давно уставшие от своей борьбы. Каждая мизансцена, оживленная этими безымянными героями уверенно удерживает интерес зрителей всё тем же остроумным юмором режиссёра и блестящей актёрской игрой молодых актёров театра даже в бессловесных ролях.

Средневековое рыцарство в спектакле не сияет начищенными пластинами на доспехах, оно, как исповедь пленника, находит выход лишь в пылких речах, вынужденных скрываться за проржавевшими прутьями своей клетки. Художник спектакля Эмиль Борисович Капелюш, один из лучших российских сценографов, работает с Георгом Жено тоже не в первый раз. Именно он создавал лаконичный и многозначный образ первого спектакля Жено в ТЮЗе. По сравнению с «Тремя товарищами» декорация спектакля «Кетхен из Гейльбронна» кажется тяжеловесной – огромные заостренные пластины рыжеватого, ржавого железа, сверху и снизу разрывающие тёмное зеркало сцены, словно сталактиты и сталагмиты образуют пещеру, в которой заперты герои пьесы. Насмешливой отсылкой к платоновскому мифу смотрятся видеопроекции на пластинах расположенных ближе к залу, тени доступного для нас содержания данные через «взгляд черного ангела». Блестящая стилевая выдержанность, символичная многозначность треугольных пластин – это и доспехи, и рыцарские мечи, и дремучий враждебный героям лес, и образ «испытания», острых «клыков» судьбы, боли, через которую проходит Кетхен – в очередной раз подтверждают высокий профессионализм Э.Б. Капелюша. Лохмотья и живописные в своей неряшливости робы, созданные художником по костюмам Яной Глушанок прекрасно дополняют общую картину, в каких-то нездешних лучах «запыленного» дымом солнца художника по свету М.Шавдатуашвили.
Несмотря на очевидное новаторство постановки, главная тема спектакля «Кетхен из Гейльбронна» стара как мир. Это любовь, которая способна преодолеть все преграды, пойти на любые жертвы, выдержать все испытания. Триумф влюбленных будет тем слаще, чем страшнее были выпавшие на их долю невзгоды. И любовь непременно победит, как и положено в старой и доброй сказке.

ТЮЗ в сетях

Следить за новостями и репертуаром ТЮЗа Киселева стало ещё проще! Что? Вы никогда и не думали этим заниматься? Ай-ай, самое время начать и «

Г.Н.Васильевич и человек-робот.

В мои обязанности входит отслеживание публикаций о театре в СМИ, потому, после очередной рассылки пресс-релизов и репертуара, я ищу в инте…