Автор: mobius-onion

Всероссийский молодежный форум-фестиваль «ARTмиграция»
Театральный центр СТД РФ «На Страстном», 11 сентября 2013 г.

Новошахтинский драматический театр
И.Вилквист «Ночь Гельвера»
режиссёр — Кирилл Вытоптов,
художник — Нана Абдрашитова.

Карла — Олеся Агрызкова, Гельвер — Михаил Сопов. «Ночь Гельвера». Новошахтинский драматический театр — 2012 г. © Ольга Сопова

Спектакль «Ночь Гельвера» появился в Новошахтинском драматическом театре благодаря лаборатории Театра Наций, который уже несколько лет успешно знакомит молодых режиссёров с театрами малых городов России, а затем — через фестивали и гастроли представляет сами театры их коллегам в более избалованных вниманием театральных центрах.

Уже немало было сказано и написано о том, как важны для лабораторных показов адреналин и стресс работы днями и ночами, когда «уже завтра премьера», а артисты ещё не запомнили ни имя своего персонажа, ни, может быть, фамилию режиссёра и тем более драматурга. Но в случае с «Ночью Гельвера» режиссёра Кирилла Вытоптова в Новошахтинском драматическом театре, мне кажется, наиболее показателен совершенно другой тип стресса — ситуации, когда молодого режиссёра неожиданно ставят перед чужим ему текстом, как артистов — перед фактом опасно близкой премьеры.

Как признался режиссёр на обсуждении после показа спектакля на форуме-фестивале «АртМиграция» в Театральном центре «На Cтрастном», пьесу европейского драматурга Ингмара Вилквиста ему «предложили». Первая его реакция на текст была «О, господи!», и, попав в театр, Кирилл Вытоптов вынужден был искать отправную точку для спектакля не в рождённой в муках бессонных ночей режиссёрской интерпретации или концепции, а в тех актёрах, с которыми ему пришлось работать.

Карла — Олеся Агрызкова, Гельвер — Михаил Сопов. «Ночь Гельвера». Новошахтинский драматический театр — 2012 г. © Вера Волошинова

Действительно, пьеса после первого прочтения оставляет ощущение невероятной прямолинейности своего «мессэджа», подкрепляемого бесконечно экспрессивной пунктуацией. Каждая строчка очень громко и отчетливо кричит в уши читателю о том, как страшно видеть гримасы доброты, милосердия, доверия и жертвенности в искажённом зеркале идеологии. Фабула и персонажи также напрашиваются на вполне однозначную интерпретацию. Немолодая одинокая женщина, Карла пытается накормить ужином своего приёмного сына Гельвера, больного юношу с заметной задержкой в развитии. Гельвер вместе с отрядом нацистов только что стал участником погрома, освоил азы строевой подготовки и теперь в приподнятом, возбуждённом состоянии духа пытается превратить в солдата Карлу. Естественно, из лучших побуждений. Естественно, отказываясь от ужина. После гениально отвратительной сцены строевой подготовки на кухне, Карла, словно взвалившая за эту ночь себе на плечи ношу усталости тяжестью в целую жизнь, рассказывает Гельверу историю о своей родной дочке, погубленной ею девочке-инвалиде. История прерывается звоном разбитого стекла в квартире и криками с улицы. Внезапно ожившая, выговорившаяся Карла деятельно собирает Гельвера в дорогу и отправляет подальше от ставших опасными беспорядков на улице. Естественно, уже поздно, и Гельвер никуда не уезжает. Карле остается последнее — подарить Гельверу возможность избежать если не уготованного ему конца, то хотя бы унижения и побоев, с ним связанными. Себе в такой милости она отказывает.

Если представить себе этот текст со всеми его многочисленными возгласами и плачами на сцене, становится одновременно и жутко, и скучно. Дидактический пафос истории и зашкаливающий эмоциональный накал бесконечных восклицательных знаков заранее давит где-то в районе затылка и кажется неуместно несовременным, даже при вполне злободневном содержании.

Карла — Олеся Агрызкова, Гельвер — Михаил Сопов. «Ночь Гельвера». Новошахтинский драматический театр — 2012 г. © Ольга Сопова

Но Кирилл Вытоптов и артисты Новошахтинского драматического театра Олеса Агрызкова (Карла) и Михаил Сопов (Гельвер) вместе сумели придать этой истории объем и недосказанность. Этот процесс «адаптации» несовременного текста к современному театральному языку никогда не состоялся бы без «лабораторного заказа» на пьесу.
Первое, что делает Кирилл Вытоптов в спектакле — с равной Ингмару Вилквисту прямолинейностью и экспрессией обрушивает на зал из колонок крики «Сволочи! Бей сволочей!». Первые пять минут это раздражает своей очевидностью и отвлекает от происходящего на сцене, но потом постепенно привыкаешь, да и артисты окончательно отвоевывают законное внимание зала на себя. И вот когда где-то после пятнадцатой минуты действия ловишь себя на том, что звуки не прекратились, по спине пробегает неуютный холодок. Потому что ты их больше не замечаешь, они могут кричать весь спектакль, частная история этой семьи всегда будет интересовать тебя больше. Наши частные истории всегда будут интересовать нас больше, чем расправа над кем-то на улице, тем более, если мы слышим шум драки и крики из окон каждую ночь. Персонажи не замечают криков, зал не замечает криков, артисты тоже не замечают криков.

Крики также незаметно затихают. Но незаметно это только до тех пор, пока Карла не заводит пластмассовые игрушки Гельвера: тогда скрип гусеницы игрушечного танка и механически перебирающий коленками солдатик, распростёртый по-пластунски, внезапно раскраивают нам череп своими наивными выстрелами. Мы заигрались, непозволительно заигрались, но моторчик войны и ненависти уже завели и он не умолкнет, даже если игрушка упадет и перевернётся. С тупым упорством озлобленный солдатик будет вечно перебирать коленками в воздухе, продолжать свою бесконечную войну, пока мы строим вокруг себя баррикады из повседневных семейных хлопот.

Гельвер — Михаил Сопов. «Ночь Гельвера». Новошахтинский драматический театр — 2012 г. © Ольга Сопова

Олеса Агрызкова и Михаил Сопов играют семью самозабвенно и с азартом, они замечательно замыкаются друг на друге и делают процесс «подглядывания» за четвертую стену как никогда притягательным, почти неловким для зала. Иногда они заигрываются и закатывают совершенно невероятные истерики, которые и сошли бы за переигрывание, если бы делались с расчетом на зрителей в зале. Но это только друг для друга — как нередко мы демонстративно хлопаем дверью или в исступлении бьем тарелки, надеясь произвести впечатление на домочадцев. Ворвавшаяся было в тесный семейный мирок улица с криками, береткой и флагом Гельвера быстро сдает позиции и отступает под натиском дипломатии и психологии домашнего разговора о супе на ужин. И до дрожи страшная сцена строевой подготовки Карлы из пьесы внезапно приобретает невинный оттенок детской игры. Теперь нечеловеческая реальность происходящего не сразу хватает тебя за горло, но тихонько подкрадывается сзади и затем неожиданно обрушивается на голову, как ушат ледяной воды, возвращает от игры к реальности и отрезвляет. Исповедально-горькая история о погубленном младенце, очень тяжело дающаяся в пьесе, где приходится прорываться через горы вздохов-многоточий и ремарок в духе «плачет, скулит», в спектакле рассказывается Карлой непринужденно, с ласковой интонацией, похожей на ту, с которой мы читаем сказку на ночь. И от контраста бьющего хлыстом текста и елейного голоса Карлы возникает новый уровень ужаса: кого она сейчас хочет обмануть этой интонацией — защитить от шока ранимого и доверчивого Гельвера или спасти себя от уколов совести?

Эта недосказанность слишком громко говорящего текста, которую Кирилл Вытоптов и артисты привнесли в спектакль, аккуратные штрихи, вскрывающие сложную систему сожалений и уловок бессознательного на фоне конкретных исторических обстоятельств— безусловная удача спектакля. Благодаря ей знакомая модель — мать и приёмный ребенок — разворачивается перед нами вполоборота и мы уже не понимаем, что на самом деле творится в этой семье. Может быть, отношения Карлы и Гельвера, почти ровесников, не лишены отголоска эдипова комплекса — ведь Карла так подчеркивает свою женственность, а Гельвер так отчаянно стремится к мужественности? Может быть, Карла так и не приняла Гельвера, как не приняла когда-то свою маленькую дочку — и финал пьесы на самом деле никакое не милосердие, а расправа? Правильно поставленные вопросы нередко куда ценнее правильных ответов.

Режиссёрской недосказанности вторит и художник спектакля Нана Абдрашитова. Скромные декорации с первого взгляда кажутся очень простыми и функциональными: деревянный помост под наклоном, на нём светлый сервант с гордо выставленным на показ сервизом. Стол. Стул. Стоп. Помост на самом деле не просто деревянный, он сколочен из пары десятков старых дверей. Что это — временный барак из подручных материалов вместо квартиры, мир бесконечных возможностей или наоборот, безысходности запертых путей? Одна из дверей на полу вскоре распахнётся, но куда она ведет – на свободу или в подвал, который захлопнется, стоит вам скрыться за порогом?

Карла — Олеся Агрызкова. «Ночь Гельвера». Новошахтинский драматический театр — 2012 г. © Вера Волошинова

На посуде в серванте, символе крепкой семьи и мещанского благополучия, нарисованы трогательные петушки, но одна тарелка уже разбита. Её склеили и водрузили на место — безрезультатно, атмосфера гармонии и спокойных будней в этот дом уже не вернётся. Цветочные узоры на скатерти и обоях, видных за расписанными тарелками под стеклом серванта (будто он стоит без задней стенки) тщетно стремятся добавить в «комнату» немного уюта. Художник по свету Борис Михайлов, старательно отбирает у пространства последнюю надежду на звание «дома-крепости», то наполняя сцену дымом и пуская поверх него резкие лучи света, словно ищущие вражеские самолёты в низких облаках, то заливая всё резким больничным светом, отбирающим у вещей их законное право на тень.

Безразлично-ровный свет, заливающий сцену большую часть действия, равно как и окутывающие её клубы дыма, одинаково точно характеризуют спектакль. Здесь нет слишком ярких акцентов или однозначных позиций, как «правильно» понимать так называемую «основную идею спектакля» нам не подсказывают. Может быть, тут и нет ничего такого, а, может быть, всё сразу и есть эта идея — зацепиться не за что. Но, несмотря на режиссёрскую «ноль позицию», спектакль не отпускает ни на секунду, артисты играют с таким очевидным удовольствием и самоотдачей, что, пожалуй, одного этого уже достаточно для успеха.

И в этом смысле «Ночь Гельвера» — очень показательный пример того явления, которое стало для меня главным открытием фестивальной программы АртМиграции, а также главным показателем успешности «лабораторной работы» в театрах по всей стране в больших и малых городах. Это трогательная дружба и потрясающее взаимопонимание, которое возникает у молодых режиссёров и артистов т&#10

Моё интервью с немецким режиссёром Андреасом Мерцем, который поставил у нас в ТЮЗе «Святую Иоанну» по Брехту, опубликовано в блоге молодых критиков СТД РФ.

Оригинал взят у pavelrudnev в Андреас Мерц: «Постдраматический театр не такой уж современный»

«Класс Бенто Бончева» Максима Курочкина в Саратовском театре драмы. Постановка Михаила Угарова.

На Малой сцене Саратовского академического театра драмы им. И.А. Слонова в конце зимы состоялась премьера долгожданного и, как казалось, заранее обреченного на скандальность спектакля. Это постановка режиссёра Михаила Угарова по пьесе драматурга Максима Курочкина «Класс Бенто Бончева». И режиссёр, и драматург уже давно приобрели известность в театральном сообществе как смелые экспериментаторы и от премьеры ждали, по меньшей мере, «пощёчины общественному вкусу». Выпуск спектакля откладывался с осени прошлого года, и попасть на первый показ 21 февраля 2013 и последующие спектакли было невозможно, даже несмотря на неожиданно высокую для Саратова цену билетов (500р.) и неожиданно позднее время начала (21:00). Но уже через пару месяцев, в конце весны, ажиотаж зрителей к новому спектаклю заметно упал, а скандал затих, не начавшись.

Сразу после премьеры по сарафанному радио ещё можно было услышать редкие возмущенные упоминания о «стыдобе» и голых артистах, но и они быстро стихли. Постановка вышла неожиданно скучной, не оправдавшей возложенных на неё ожиданий даже в плане той же самой непристойности, а самое главное — в плане соприкосновения двух самобытных явлений современного театра — режиссёра (а также человека многих других театральных профессий) Михаила Угарова и драматурга Максима Курочкина.

Больше всего спектакль Угарова напоминает лабораторную читку. Декораций никаких, как говорил когда-то о своём спектакле Треплев у Чехова — да только и вид на озеро или горизонт за ними не открывается. Действие идёт в абсолютно пустом пространстве огороженной со всех сторон Малой сцены театра драмы: на полу глянцевое чёрное покрытие, на которое билетеры отчаянно умоляют не наступать при входе в зал, в глубине — однотонный светлый задник. По бокам сцену обрамляют родные чёрные стены и четыре узких, длинных, прозрачных и оттого едва заметных баннера (художник-постановщик Александр Соломин). Если бы не всегда стоявшие на переднем плане сцены три колонны, получился бы идеальный класс для занятий танцами. Но для танцзала ещё нужны зеркала… Постойте, перед началом спектакля на заднике зрители действительно могут увидеть своё изображение — их снимает камера, открыто висящая среди ощетинившихся в зал осветительных приборов. Изображение с камеры транслируется на задник. Это послание залу никак в спектакле не комментируется и не раскрывается — уж не для того ли это сделано, чтобы уличить виновных в хождении по глянцевому полу?

Костюмы артистов такие же обезличенные и неинформативные. Словно актёры собрались на первую читку в своей повседневной одежде, потому что режиссёра не видели ещё, да и пьесу прочитали не все. Что, с другой стороны, дорогого стоит — попадание в каждого артиста довольно точное.

Одним словом, даже приблизительно угадать, о чем спектакль по оформлению (или фотографиям, например) совершенно невозможно. Предлагаемые обстоятельства могут быть совершенно любые. Но дело в том, что в пьесе они довольно необычные и очень значимые. Как результат — по просьбе драматурга один из актёров (он же художественный руководитель театра Григорий Аредаков) перед началом спектакля доносит до зала «вводную», читает прямо по бумажке, как это вынуждено делается на многих лабораторных читках из-за отсутствия декораций и времени.
«Вводная» заключается в следующем: действие происходит в далеком будущем, когда прогресс науки и медицины открыл миру более сотни различных способов размножения, никак не привязанных к полу. Когда, зайдя в супермаркет, можно остановиться и раздумывать у торговых автоматов, что же купить – жевачку или ребенка. Любовь и секс в таком обществе стали просто понятиями из древних мифов, отмершими рудиментами исчезнувшей культуры, ритуальными метафорами, которым к тому же отказывают даже в исторической «реальности». Считается, что это просто плоды воображения древних людей, и «описанного в памятниках» полового влечения никогда не существовало в обществе. Как не было, по мнению нашей официальной науки изгнания из Рая, Атлантиды, гермафродитов Платона или Вавилонской башни. Впрочем, из дальнейшего развития действия мы узнаем, что, как и сегодня, находятся всё-таки отдельные ученые, уверенные в реальности мифа и ищущие доказательства его существования. Таким ученым когда-то был профессор Тирс, он издавал монографии, ездил в экспедиции в джунгли в поисках затерявшихся во времени индейских племен. Но вера Тирса в любовь была поколеблена его лучшим учеником Бенто Бончевым, последовательно опровергнувшим все имеющиеся у профессора доводы. Он заменяет постепенно спивающегося профессора на лекциях, и курс «Истории» половой морали древности превращается в курс её же «Критики». У Бенто также появляется лучшая ученица — девушка по имени Санди. Бенто встречается с ней ещё до того, как становится преподавателем, она случайно пристёгивает свой велосипед не к решетке, а к раме его велосипеда. Тогда Бенто её почти не запоминает, но со временем благодаря общему убеждению в нереальности любви, они сближаются.

Яркая история и обстоятельства, в которых она разыгрывается, на контрасте с нейтрально-равнодушным оформлением сцены (обстановку, настроение и деление сцен вполне успешно создает на сцене только световой рисунок, художник по свету – Алексей Наумов) делают главным героем спектакля текст пьесы Максима Курочника, что вполне традиционно как раз для читки.

Режиссёр словно намеренно самоустраняется из спектакля, уступая место драматургу: мизансцены выстроены очень «функционально», они просто помогают свету разграничить пустое пространство сцены: вот улица — мы встали вдоль движения людского потока, вот аудитория — садимся вокруг учителя, а это пикник — делимся на группки и свободно рассаживаемся по сцене.

Игра актёров, особенно молодых, подчеркнуто безэмоциональна, словно не только любовь, но и все чувства ушли из этого мира. Несколько отличаются на их фоне «корифеи» театра драмы — нар. артист РФ Григорий Аредаков, засл. арт. РФ Игорь Баголей, актриса театра Вера Феоктистова, они уже не могут выйти за рамки театра переживания, но оказываются неожиданно более уместными в тексте Курочкина, чем их молодые коллеги, старательно изображающие равнодушие друг к другу. Бенто (Александр Фильянов) и Санди (Александра Коваленко) играют не «историю одной любви», заявленную театром как жанр спектакля, а историю двух чужих людей, которых свела вместе идея. Финал пьесы Курочкина парадоксален — Бенто и Санди живут вместе, уверенные, что только «изображают» чувства в служебных целях, но читателю ясно, что это всего лишь самообман, ловушка абстрактной идеи, в которую герои загнали сами себя. В спектакле Угарова любят друг друга, несмотря на мнимое разоблачение чувства, Фрэнк и Эмма (Г.Аредаков и В.Феоктистова). Влюблена в профессора Тирса его студентка Челия, играет её актриса Дарья Родимова, с самого начала спектакля её персонаж выделяется в классе профессора слабым огоньком чувства, прорывающимся сквозь общий ледяной холод равнодушия. Но Бенто и Санди остаются абсолютно чужими до конца. В спектакле наиболее правдоподобной выглядит как раз «официальная версия» самих героев: этих людей не связывают чувства, только работа. Наглядная иллюстрация фразы «ничего личного».

Наглядной иллюстрацией можно считать и большинство режиссёрских решений Михаила Угарова. Мизансцены иллюстрируют место действия, раздевающиеся артисты иллюстрируют своё равнодушие к сексу, показ плохо различимого фрагмента из порно иллюстрирует его еже неправдоподобие, поигрывая кедами на шнурках, иллюстрирует своё равнодушие к миру молодой артист Максим Локтионов, один из студентов Тирса и Бенто. Всё это в сумме дало бы невероятно скучную и схематичную постановку, если бы не пьеса Курочкина, способная постоянно удивлять и держать в напряжении. «Класс Бенто Бончева» в Саратовском театре драмы состоялся как акт знакомства зрителя с современной драматургией, и не состоялся как режиссёрское высказывание.

C другой стороны, опыт постановки пьесы М.Курочкина «Титий Безупречный» в петербургском ТЮЗе им. Брянцева говорит о том, что пышная бутафория и интерьеры космических кораблей в столь же степени не к лицу текстам этого драматурга, как и подчеркнутая условность спектакля М.Угарова. И пока не появится режиссёр, способный интерпретировать, а не иллюстрировать необычную — фантастическую, философскую, умозрительную драматургию Курочкина, его пьесы можно с тем же успехом (а может, даже с большим?) читать дома, не интересуясь их театральным воплощением.

Фото с сайта театра: www.saratovdrama.ru

Моя первая встреча с Хемингуэем случилась в старших классах, на уроках английского, которые часто представляли собой замаскированные уроки зарубежной литературы. Мы читали «Старика и море», и для повести о море она тогда показалась мне слишком сухой. Но потом дома я обнаружила другую книжку Хемингуэя, на обложке которой стояло заманчивое название «Прощай, оружие!». В то время я была с ног до головы увешана пацифистскими значками, так что я решила — нужно читать. Но до романа «Прощай, оружие!» в книге было ещё одно произведение — «Фиеста (И восходит солнце)». Я хорошо помню, что пришла в невероятный восторг от «Фиесты», каждый диалог из этого романа мне хотелось выучить наизусть – перед глазами на большой скорости вращался яркий калейдоскоп сцен, слов, стаканов, стран и судеб, который завораживал моментально. Не понятно было одно – как же так получилось, что у «Старика и море» и «Фиесты» один и тот же автор? И вот, после стольких лет, я нашла ответ на этот вопрос в новом спектакле Анатолия Праудина «Чучело солнца» по пьесе Максима Курочкина (диалоги по мотивам романа Э. Хемингуэя «Фиеста»), премьера которого состоялась 15 марта в Саратовском ТЮЗе Киселева.

По воспоминаниям о первом читательском впечатлении от романа, я ждала от спектакля того же быстрого мельтешения ярких бусин, запертых в трубке калейдоскопа, но оказалось, что калейдоскоп давно разбит, а бусины раскатились по полу в разные стороны и теперь выцветают, забившись между половицами. И это как раз то, что нужно.

Действие в спектакле идёт не просто неторопливо, но будто бы нехотя, через силу. Добрую четверть часа выдавливает из себя первую реплику Джейк, Брет бродит в пьяном полусне, паузы между репликами в диалоге измеряются не мгновениями-секундами, но бесконечно длинными минутами. И то, что в итоге произносится, кажется растратившим в пути энергию, обнаженным смыслом, в котором не осталось ни грамма чувства. Эмоции, невысказанные, застывшие в воздухе, как в тягучем болоте, заполняют сцену, накаляя атмосферу и подготавливая превращение дождливого Парижа в жаркую Памплону. Спёртый воздух спектакля даже в огромном зале Нового ТЮЗа создает ощущение замкнутости пространства и камерности, и где-то между редкими и резкими вдохами героев показывает своё настоящее лицо то самое «потерянное поколение». Пустота стала главным наполнением их жизни, душная пустота, которой так не хватает свежего воздуха, дождя и счастья.

И немилосердно палящее солнце, которое встает над этим миром, режет глаза и оставляет ожоги на теле — вовсе не то радостное весеннее солнце, которого все мы ждём весной, но то самое солнце, что пребывает навеки, восходит и заходит в своём непреклонном извечном ритме. И тут, действительно, сложно не разозлиться и не запустить в его медленно выплывающую из-за линии горизонта круглолицую морду бутылкой-другой. Что собственно и делает Брет в самом начале пьесы Максима Курочкина.

«Чучело солнца» — тот случай, когда определение «по мотивам» является комплиментом. Я читала книгу давно, и, перелистывая её сейчас, с удивлением обнаружила, что в романе отсутствуют некоторые эпизоды, которые в пьесе Курочкина как раз смотрятся очень «по-хемингуэевски». Мне нравятся оригинальные пьесы Курочкина, наверное, из всех современных российских драматургов он мой главный фаворит, и эта инсценировка не только не хуже, но в чём-то и лучше многих его собственных работ. Билл Гортон, друг Джейка, в варианте Курочкина сливается с Харви Стоуном, персонажем, исчезающим у Хемингуэя где-то среди первых страниц романа. Он таксидермист, который парадоксальным образом научился с помощью своевременно изготовленных чучел приводить жизнь в порядок. Его чучела совсем иного качества, чем чучело чеховской чайки, они несут освобождение и дают возможность двигаться дальше. Он, также как и все остальные, влюблён в Брет, но не играет в прятки с надеждой на счастье, находит силы отказаться от мысли «как бы нам хорошо было вместе» и посмотреть в глаза правде. И именно он приносит с собой прохладный бриз и слепой весенний дождик, под лёгкими прикосновениями которого невозможно не полюбить и не простить каждого «потерянного» героя Хемингуэя. Играет этого персонажа, на первый взгляд ироничного и лёгкого, Артём Кузин, и в каждой его улыбке живет тень той боли, которую Харви Стоун сумел вопреки всему таксидермировать.

Режиссёр Анатолий Праудин и художник Анатолий Шубин нашли вместе очень точные образы для этого мира. Выцветший, облупившийся и перепачканный экран всё первое действие ловит тени грязно-серых облаков, но потом оказывается просто ловушкой, преградившей пусть к другому экрану, на котором те же облака превращаются в белую вату на ярко голубом небосводе. Париж — это теснота и толкучка между отдельными столиками бара, бардовые скатерти, на которых не видно пятен от постоянно проливающегося вина, а Памплона — открытое пространство, длинный стол, где все собираются на вкусный домашний обед. Но и здесь, и там всегда будет присутствовать кровь, пролитая на войне, огромная лужа ярко красной застывшей крови, из которой никому уже не выпутаться, она накрыла всех своим гигантским полотном.

Особенно глубоко увяз в ней Джейк Барнс — война одновременно и подарила, и отняла у него шанс на личное счастье встречей с леди Брет Эшли. Её играет артистка Анна Соседова, которой удается показать внутреннюю, а не внешнюю красоту своей героини, не самая нарядная на сцене, она всё равно притягивает к себе всеобщее внимание. Джейк в исполнении Алексея Кривеги молод, красив, как греческий бог, и полон жизненных сил, от чего его страшная участь становится лишь во сто крат пронзительней. Майкл (Антон Щедрин), жених Брет, прекрасно понимает, что имеет ничуть не больше шансов на любовь Брет, чем другие, но всегда подчеркнуто беспечен и весел, его скрытая от соперников сердечная боль прекрасно видна из зала. Владимир Егоров — Роберт Кон — всегда один, всегда в стороне, всегда молчалив, его невысказанная обида не находит для себя мирного выхода, не способный к диалогу, он молча бьет кулаком в любую преграду на своём пути, даже если ей оказался молодой матадор Ромеро. Последнего играет молодой артист Михаил Селиванов. Для него и его однокурсниц Евгении Кутеневой и Ольги Самохиной работа с Праудиным стала одной из первых встреч с большим режиссёром на большой сцене, и этот опыт, безусловно, пошел им на пользу: все они открыли в себе новые возможности и приобрели новое качество существования на сцене. В небольших эпизодах прекрасные молодые артистки Ольга Лисенко и Ирина Протасова сыграли два очень точных женских портрета, которые им удалось очень ярко показать несколькими штрихами.

Самой большой неудачей спектакля является город (а, может, и страна?), в котором его поставили. Уже премьерный зритель, состоящий из людей далеко не случайных, начал сбегать из зала в середине первого действия. Растянувшееся на бесконечные паузы время наводят на одних тоску и сон, они просят простых зрелищ и эффектных реприз. Другие возмущенно вздыхают о том, что на сцене нынче «только курят, пьют и проститутки», отказываясь сразу от любых попыток вникнуть в происходящее на сцене, если там кто-то залпом пьет шампанское. Третьим Праудин подготовил почву для возмущения, обнажив на сцене не только внутреннюю трагедию Джейка, но и в буквальном смысле обнажив артиста – предвижу скандальные заголовки «На сцене ТЮЗа ходят голышом». Скорее всего, спектаклю обеспечен полный прокатный провал среди саратовской публики, и в лучшем случае в ТЮЗе появился новый «фестивальный» проект, в худшем — был заживо похоронен хороший спектакль.

Несмотря на все режиссерские и актерские удачи и неудачи, тема у спектакля очень простая — это любовь. С упорством и прямолинейностью Старика из последних сил каждый герой спектакля сражается со стихиями времени и войны за главную награду — личное счастье, и когда к берегу лодка привозит только его скелет, они набивают вместо него чучело и снова отправляются в море. Праудин сумел воплотить на сцене не верхушку айсберга, но лежащие под водой, между строк аскетичных и точных диалогов Хемингуэя и Курочкина, ледяные массы чувств и смыслов. И именно в этом, как мне объяснила когда-то в школе моя учительница английского, и лежит секрет по-настоящему хорошего искусства.

Фотографии Михаила Гаврюшова. Когда-то же надо начать пользоваться служебным положением?

Дорогие друзья!

Приглашаю Вас провести свой обеденный перерыв 11, 12 и 13 декабря в компании с русской классикой — романом Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в исполнении артистов ТЮЗа Киселева засл. арт. РФ Татьяны Лукиной, Татьяны Чупиковой и Тамары Цихан. В «прямом эфире» в 13-00 сегодня и ещё два дня мы прочитаем три сцены из романа, которые будут транслироваться онлайн в режиме реального времени. Читка пройдет в рамках проекта «Народные чтения» фестиваля Театральное Пространство Андрея Могучего-2012 [ТПАМ-2012].

Итак, сегодня, во вторник 11 декабря в 13-00, а также в среду и четверг, 12 и 13 декабря, также в 13-00 на одном из каналов [ТПАМ] STREAM по ссылке http://formalnyteatr.ru/tpamtest/test.html ищите и смотрите нашу читку «Преступление и наказание. The Third Degree».

Вы также можете следить за другими читками и событиями фестиваля и даже принять в нем участие.

Народные чтения «Преступления и наказания» проходят с 10 по 20 декабря на [ТПАМ] STREAM. Если у вас есть время, желание и веб-камера вы также можете преступить и покаяться на стриме фестиваля, прочитав любимый отрывок из романа. Для того, чтобы сигнал шел на [ТПАМ] STREAM выдается пароль. Для этого пишите Анне Бородько на guibungong@gmail.com. Она впишет вас в сетку вещания и выдаст пароль от стрима.

Если вы находитесь в Санкт-Петербурге, то можете попасть в «эфир» из арт-мастерской «Колесо» (Харьковская 8, за московским вокзалом), где будут читать «Преступление и наказание» в режиме нон-стоп. Те, кто хочет поучаствовать в эстафете, приходите в «Колесо» или подходите к Московскому вокзалу и звоните Анне (8-911-985-20-13). Также она будет снимать случайных чтецов на улице, и с удовольствием пустит и вас в эфир.

Давайте преступать вместе! У интернет-пространства нет границ!

Дорогие друзья!Приглашаю Вас провести свой обеденный перерыв 11, 12 и 13 декабря в компании с русской классикой — романом Ф.М. Достоевского &quo…

Сеня был — шляпы не было, шляпа стала — Семена нет.Господи! Почему же ты сразу всего не даешь?Н.Эрдман «Самоубица»Впечатления от двух пост…

Дорогие друзья!Приглашаю Вас в следующую пятницу 28 сентября в Литературно-музыкальное кафе Наталии Шиндиной "Аrt-налет" на "Драмат…