Автор: assol_alexsolda

Как все уже, должно быть, слышали, 2014 год объявлен Всероссийским годом культуры. А это значит, что в самое ближайшее время нас ожидает борьба с «интервенцией чуждых нашей культуре идей», проведение многочисленных конкурсов вроде «Меценат года», строительство национальных культурных центров, открытие музеев, поддержка аутентичных фестивалей и выставок… А также восстановление «Росизопропаганды», прекращение поддержки современного искусства, «непонятного абсолютному большинству жителей России», формулирование новой национальной идеологии в стенах Фонда российской культуры и много других замечательных инициатив.

Ну а пока люди с фамилией на букву «М» не успели всерьез взяться за формирование культурной вертикали, у нас, бывает, появляются щекотливые в идеологическом плане книги, фильмы, выставки, спектакли… Например? Последняя работа молодого режиссёра Кирилла Вытоптова, известного москвичам в основном по театру «Современник», где он сделал спектакли «Курт звереет» (2009), «Серёжа» (2011) и «ГенАцид. Деревенский анекдот» (2012).

А в этот раз Вытоптов взял и поставил «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета, автора целиком и полностью ему созвучного. Как и знаменитый ирландец, режиссер не любит однозначных оценок. Практически все его работы оставляли зрителям вопросы без ответа. Вот и после «В ожидании Годо» было, о чём подумать самостоятельно.

Философскую клоунаду осовременили весьма остроумным образом. Герои абсурдистской пьесы превратились в хипстеров, скучающих в стенах маленькой (съёмной?) комнатки. Молодые люди в одной на двоих клетчатой пижаме безвылазно сидят в клаустрофобическом пространстве, созданном Наной Абдрашитовой. Декорация, словно выхваченная бульдозером из магазина «IKEA», интересна тем, что в ней нет ни окон, ни дверей. Александр Паль (Владимир), Евгений Матвеев (Эстрагон), Олег Ребров (Поццо) и Григорий Калинин (Лакки) то вылезают из-за дивана, то выныривают из-под стола. Вот уж действительно, связанные одной цепью. Друг от друга никуда им не деться, как и от собственного одиночества. «Я вас покидаю», – говорит измученный компанией Поццо и утыкается лицом в угол кухни, сверху, через вентиляционную трубу, на него льётся «божественный свет». Ну-ну, уйдёшь тут. Мифическое дерево, возле которого должна состояться встреча с загадочным Годо, – неубранная ёлка с бумажным стаканчиком вместо советской красной звезды или российской верхушки. Под столом у них стопки коробок из-под пиццы, на столе – груды тех же стаканчиков: «McCafé», «Кофе Хауз», «Starbucks» и пр. Что ещё надо для счастья растущему организму?

Конечно же, смех! Как и положено образцово-показательным хипстерам, Эстрагон и Владимир коротают время, страдая фигнёй и бесконечно упражняясь в бессмысленных шутках. «Комедией» и «серой клоунадой» назвал свой спектакль Кирилл Вытоптов. Так оно и есть. Первый час просмотра у зрителя болят щёки (от улыбки), вторые 40 минут – голова (от некоторой затянутости и нестерпимой духоты клуба-театра «Мастерская»). Вытоптов обрывает сюжет где-то в начале второго действия пьесы, но даже этого хватает, чтобы нашутиться вдоволь обо всём на свете. Особенно много в спектакле «голубого» юмора – фига в кармане депутату Мизулиной и прочим самовыдвиженцам от полиции нравов. Как известно, первоначально Беккет писал пьесу о болезненных отношениях существ противоположного пола, опираясь на свой автобиографический опыт. В спектакле этот контекст вынесен на поверхность: с ориентацией Владимира явно творится что-то нетрадиционное. То зубы он чистит воображаемой щёткой как-то уж очень двусмысленно, то после примирения целоваться лезет, то диалоги с Гого ведёт странные: «Вкусная моя морковка? – Сладкая. Нежная твоя морковка». Всё, вроде, по тексту, а выходит как-то уж слишком ванильно. Так и живут два друга на одном диване. Кроме радужной темы есть и другие поводы для «подколов» конформистов. Например, когда у Поццо погаснет курительная трубка, Владимир прежде, чем оказать нехитрую услугу, пробежит с горящей зажигалкой церемониальный круг. Будет ли это так же смешно после Олимпиады, как сейчас? Вряд ли. Но герои Беккета не думают о будущем, живут настоящим – и мы вместе с ними.

Режиссёр бережно отнёсся к тексту, буквально каждой реплике нашёл своё сценическое обоснование. Но чуть ближе к концу, где-то между речью о сумерках и монологом о «существовании Бога личного», ощущается энергетический спад. Часы идут, но время стоит. Тревожная атмосфера ожидания нагнетается, героям всё сложнее заполнять бесконечную пустоту.

Несмотря на все выдуманные кунштюки, «В ожидании Годо» остаётся классической абсурдистской драмой, интересной не только простоватым любителям стендапа, но  и более изощренным во вкусах зрителям. Философский подтекст одной из самых пессимистических пьес XX века проработан тщательно. Особое место в спектакле заняла христианская символика и весь круг вытекающих отсюда тем: любви, милосердия, сострадания, веры, самопожертвования… «Всю свою жизнь я себя с Ним сравнивал», –  говорит Эстрагон о Спасителе. У него растёрты ноги, как у Христа, идущего на Голгофу. Владимир пытается покончить с опостылевшей жизнью не иудовым способом, а через ритуальное самосожжение. Он разденется – на шее серебряный крестик, тело худое, мальчишеское. Ляжет на диван, обложится коробками из-под пиццы, подожжёт над собой газету… В памяти всплывают картины пожара в «Хромой лошади», ещё секунда – и актёр может вспыхнуть как спичка, а за ним и декорация, и зрительный зал, набитый под завязку публикой… Но, слава Богу, ничего такого не случилось. На этот раз. Владимир в последний момент тушит пламя, он не может покинуть Эстрагона, ведь они едины. У первого стигматы на ладонях, у второго они на ступнях – как же тут расстаться? Лакки тоже не без ореола святости. На нем одновременно и нимб, и терновый венец из мигающей новогодней гирлянды, в руках цветы, от аллергии на которые он шумно задыхается, но не бросает их из желания услужить своему божеству – Поццо… И всё же людям глубоко религиозным не советую идти в театр: можно ненароком оскорбиться в чувствах. Ведь у Эстрагона растёртые ноги, как известно, безбожно воняют. Кроме того, по воли режиссёра ритуал сожжения Владимир совершает под песню Аллы Пугачёвой «Расскажите птицы», а, казалось бы, идеально подходящий для сострадания Лакки всё же слишком механистичен: работает от розетки, делает, что прикажут, и плачет, когда ломается.

Трактовка пьесы у Вытоптова достаточно прозрачна. Деспотичный Поццо – либо сам Годо, прячущийся за маской, либо его приближённый. Мальчик-посланник Годо – тот же переодетый Лакки, он является в образе курьера, подозрительно прячущего лицо за коробками с пиццей. Недаром опущено второе действие, где звёздная парочка должна была превратиться в беспомощных клоунов-инвалидов. В спектакле они представлены исключительно как небожители, спустившиеся на землю: изящные селебрити в смокингах и с галстуками-бабочками. Владимир и Эстрагон могут лишь мечтать стать такими, как мечтают о встрече с загадочным незнакомцем. Постепенно они воруют все атрибуты успеха, но это не приносит им счастья. Нет, Поццо не карает их, как Ветхозаветный Бог. Персонаж Олега Реброва – милый самовлюблённый мерзавец, смиренно выносящий все лишения. Просто красивые вещи не добавляют смысла существованию.

Что тут сказать: в «Мастерской» дым, духота, громкие звуки, огонь горит страшно. Зато Христос живёт в каждом, даже в самом ужасном тиране. Абсурдистская драма пугающе легко превращается в достоверный портрет поколения. Вот они мы, рождённые в середине 80-х, начале 90-х – выросли, ставим, пишем. Нам снова интересно размышлять о Беккете и Ионеско, о Мрожеке, Введенском  и Хармсе… Словно 30 лет назад, когда пьеса «В ожидании Годо» впервые появилась на российской сцене стараниями Алексея Левинского, молодое поколение чувствует себя потерянным. Мы снова смотрим на окружающую действительность с нескрываемым скептицизмом и иронией, на физическом уровне не принимаем официоз во всех его проявлениях, снова не знаем, в какую сторону жить. Мы устали от потребления: не только еды, одежды, услуг, но и той культуры, которую нам пытаются навязывать – не важно, СМИ или государство. Нам снова хочется перемен. Но не тех, что готовит 2014 год.

Настроение: Задумчивое
Музыка: Grouper — Alien observer
Видео: «Совершенный человек», Йорген Лет
Фото: Александр Атаманчук
Где вы сейчас: В своей комнате

Сокращённый вариант текста живёт по ссылке: http://www.novayagazeta.ru/arts/61123.html

«Синее чудовище» в Сатириконе — определённо масскульт, его «любит народ». Но это не только развлечение на один вечер, а ещё и осмысленная работа режиссёра, яркая игра молодых актёров-учеников Райкина и праздник театральности. Чувствуется, что поставленный в 2008 году, сейчас спектакль окончательно созрел. Он дышит живой игрой, брызжет энергией и требует благосклонности зрителя. Его невозможно не полюбить.

Карло Гоцци в своём XVIII веке пытался дать вторую жизнь комедии дель арте, подарив классическим персонажам хороший сюжет, сказку – так родилось «Синее чудовище». В начале прошлого века в России очарованием итальянской комедии упивались Мейерхольд и Вахтангов. А Константин Райкин в очередной раз воскресил излюбленную стилистику уже в наше время, сохранив все классические приёмы и добавив к ним актуальное высказывание. С одной стороны, спектакль – площадная комедия с Панталоне, Тарталья, Труффальдино, Бригеллой, Смеральдиной, с переодеваниями, бурлеском, масками, соответствующим юмором, пантомимами. Но с другой – философская сказка, с которой каждый уйдёт, вынашивая свою мысль. Райкин, чьим постановкам вообще свойственен простецкий юмор и чрезмерная экспрессия, в «Синем чудовище» развернулся на славу. Комедия дель арте – его стихия. Особый жанр спектакля обыгрывается с помощью сценографии: в Сатириконе возведена цирковая арена, под потолок подвешены верёвочные лестницы, канаты, тросы. Итальянские персонажи также стали бывалыми циркачами: клоунами, силачами, гимнастами. Особенно восхищает развратная царица Гулинди в исполнении Екатерины Маликовой. Она одновременно и акробатка, и укротительница львов и женщина-зад, да простят мне мой французский любители высокого искусства. Затянутая в кожаный купальник-стринги, надевшая колготки в чёрную сетку, Гулинди воплощает сосредоточие злой силы в «Синем чудовище». Эта сила, в интерпретации Райкина – грубая сексуальность, доступность. Не только доступность человеческого тела, но и более широко – доступность искусства. Два страшных проклятия, которые обрушились на сказочный город: жуткая гидра, поглощающая каждый день девственниц, (кара за похоть царицы) и синее чудовище, ничего особенно не делающее, но пугающее жителей до чёртиков. Так вот гидра в интерпретации Райкина – телевизионные камеры на металлических кранах, а чудовище – классическая зелёная маска Джима Керри в синем исполнении, этакий эпатажный шоумен, ведущий свою телепрограмму по заранее написанным карточкам. Это не только «голубой огонёк», но и инфернальный персонаж, воплощающий судьбу, с её испытаниями для влюблённых и сказочным концом, который обязательно наступит для тех, кто любит по-настоящему. В основе сюжета лежит стандартная перверсия: влюблённая грузинская принцесса Дардане превращена чудовищем в не менее грузинского офицера Ахмета. Ей не под каким предлогом нельзя открыть свой пол, в то время как коварная царица всеми силами добивается близости с Ахметом и посылает его на смертельные задания. Сутью двойного конфликта в сказке становится противостояние женской невинности (Дардане) и женского разврата (Гулинди). Чистого искусства (театра) и развлекательного псевдоискусства (телевидения).

И как же счастлив весь зал, когда добро всё-таки побеждает зло, запутавшаяся вконец Дардане жалеет синее чудовище, под чьей маской прятался её принц, справедливость торжествует, а влюблённые воссоединяются. Гидра побеждена одним метким ударом между ног, а зловещий синий дух отступает от счастливого китайского города. Райкин упивается хэппиэндом, запускает великолепное пиротехническое шоу, венчает своё творение всеобщими круговыми плясками. Этот спектакль – победа игрового духа над реалистичностью и прагматизмом, любви над животными инстинктами, Венеции над Москвой.

Но вот парадокс. Благородный посыл режиссёр вмещает в мега-доступную сценическую форму. Сам жанр площадного театра рассчитан на широкий круг зрителей, все авторские находки снобам от театра покажутся недостойным заигрыванием с аудиторией. Не смешно ли: многие реплики повторяются по несколько раз, чтобы точно дойти до сознания зрителя! Панталоне коротким замечанием Тарталье оправдывает весь цирк, который творится на сцене от первой и до последней минуты: «Ты рассуждаешь, как какой-нибудь критик. Если бы все зрители были такими, как ты, человечество давно уже умерло бы со скуки». И это правда.

В каждом дне нужно отыскать мгновение, ради которого стоило этот день прожить. Сегодня для меня таким мгновением стал целый час, проведённый на спектакле «Письма к Фелиции» Кирилла Сбитнева. На малой сцене Центра им. Мейерхольда...

В каждом дне нужно отыскать мгновение, ради которого стоило этот день прожить. Сегодня для меня таким мгновением стал целый час, проведённый на спектакле «Письма к Фелиции» Кирилла Сбитнева.

На малой сцене Центра им. Мейерхольда три актрисы пересказывают письма Кафки к своей невесте и выдержки из его дневника. Три очень разные по внешности и энергетике женщины, как три мойры, плетут из слов нить жизни писателя. Словно монахини, во всём чёрном, они исполняют под Верди и Брамса танец больной души, насыщенный странными звуками. В комнате, завешанной чёрной бумагой, с огромным белым пером в стороне, валяется на полу чёрное конфетти – бесконечные буквы, которые Франц Кафка отсылал в конвертах своей Ф. Актрисы рисуют чёрными чернилами на белом полотне портрет писателя, который и правда, кажется, жил только своими романами, письмами, дневниками… Мы как будто оказываемся внутри кафкианского мира. Один на один с самым тонким, настоящим. И что же там видим?

«Дневниковая запись Кафки от 20 августа 1912 года, зафиксировавшая его первые впечатления от встречи с Фелицией, с почти брезгливой беспощадностью выделяет «костистое», «пустое», «выставлявшее свою пустоту напоказ» лицо». Кафка говорит о том, что Фелиция – человек, который, пожалуй, понимал его ещё меньше, чем все остальные. В «любовных» письмах Кафка жалуется на своё творчество, жизнь, здоровье – разве об этом пишут любимой женщине? Он обсуждает бесконечные бытовые вопросы: знакомство с родителями, формальности помолвки, аренда квартиры. Так любил ли К. свою Ф. или женитьба была мифом, позволявшим надеяться на счастье? Мне кажется, последнее. Писатель честно признаётся: он осуждён на одиночество, независимо от того, согласится ли Фелиция на брак или откажет. Женитьба для него – идея-фикс, проверка себя на нормальность, которая так и не увенчается успехом. Кафка никогда не верил в семейную идиллию, его пугала жизнь, он был слишком слаб для неё. Франц Кафка любил только свою ущербность, она стала основой его личности. Теми же чёрными чернилами, что и на портрете, актрисы рисуют себе брови: Кафка-Пьеро нашёл свою маску в комплексе неполноценности, с её помощью он и любил, и творил.

В спектакле Сбитнева писатель чуть не плачет от радости, рассказывая возлюбленной в подробностях о своём лёгочном кровотечении и обнаруженном туберкулёзе. Болезнь становится для него апогеем, ещё одним штришком к собственному портрету в чёрных красках. Тяжёлое заболевание оправдывает духовную слабость, превращается в дополнительный источник самоутверждения. Там, в болезненном бреду, к Кафке приходит ангел. Страдалец польщён божественным визитом, он ждёт ангельских слов, но … спектакль кончается молчанием.

Видно, что режиссёр очень старался сделать постановку совершенной. Логика любого художника – противопоставить уродливому хаотичному миру своё рациональное произведение искусства, в котором каждый жест, каждый звук заранее вписан в схему, подчинён главной идее. Всего час гармонии – кажется, не так сложно, а? Но эстетическое совершенство не состоялось. У одной из актрис на трико проступили пятна пота, у другой обнажённая спина покрылась красными пятнами, у третей размазались нарисованные краской брови. Маленькая чёрная комната невыносимо раскалилась от яркого света прожекторов. Реальность внесла свои коррективы в спектакль, но именно они, а не воля автора, задали идейную целостность. Что есть творческий мир Кафки, как не душная чёрная комната? Что есть его жизнь, как не неудавшийся замысел?

В ТЦ на Страстном продолжает идти фестиваль «Италия Молодая» (17-29 сентября), представляющий три современных театральных коллектива Италии. Сегодня в 22.00 я буду знакомиться со вторым из них – «Опера» из города Чезена, а 22го познакомилась с первым – «Театро Соттерранео» из Флоренции. Итальянцы представили спектакль «День гнева», и никакие культурные ассоциации, которые возникают у вас при этом словосочетании, не относятся к сути дела. А суть в следующем: жизнь человека, как и спектакль, быстротечна, её нельзя переиграть, и при любых обстоятельствах она – неудачная попытка чего-то более достойного, чем является. Если первая часть утверждения достаточно привычна для современного человека, читавшего хотя бы «Невыносимую лёгкость бытия» Кундеры, то со второй частью – что все мы в игре со временем неизбежно проигрываем – готовы согласиться далеко не все. Название, таким образом, складывается из символов этих идей: день – как символ мгновения жизни, гнев – как символ зрительской реакции на плевок в лицо.

Это театр на стыке с Contemporary Art. Тут концепция и провокация играют бОльшую роль, чем классический нарратив, психологизм, эстетика и подобное… Кажется, содержание спектакля можно пересказать в нескольких предложениях, но попробовав, убеждаешься: концепт простой, но в слова облачить его сложно. Наверно поэтому итальянцы и не стали писать книгу или делать художественную выставку, а выбрали именно форму спектакля – самую адекватную для их высказывания. Постановка состоит из 5 частей. И чтобы дать понять, как именно в ней сочетаются две концепции, достаточно взять первую часть и последнюю – две самые короткие. В первой актёр выходит на голую сцену, над которой висит электронное табло с обратным отсчётом времени спектакля (1 час) и фактическим временем. Он ищет глазами в зрительном зале жертву. Жертвой оказывается девушка за моей спиной. Он спрашивает её, что ему делать в первую минуту спектакля и терпеливо ждёт, пока она ответит. Видимо, очень засмущавшись, зрительница наконец произносит: «танцуй». Актёр эмоционально, вдохновенно исполняет свой танец. По истечении минуты он уходит под аплодисменты. Что показывает этот эпизод? 1. Придумать, что именно делать актёру на сцене, не так просто, как и публично озвучить своё высказывание. 2. Отведённая минута делится на две части: напряжённое размышление зрителя и выступление артиста. Чем больше первая, тем меньше вторая. Спустя час после этих мыслей спектакль заканчивается таким эпизодом: актёры, изображая стариков, рассыпая песок, идут с палочками из глубины сцены в зловещей полутьме. Время спектакля на табло истекает, актёры распрямляются, и уходят быстрым шагом. То есть, по вине зрителя было слишком много пауз в предыдущих частях и пятую, заключительную, просто не успели сыграть.  Времени на цельное художественное высказывание в результате не осталось. Как бы. Но мы-то знаем, что всё так и было задумано. Хотя всё равно не отпускает иррациональное чувство вины перед спектаклем и, параллельно, перед самим собой: как мало мы думаем об ограниченности жизненного ресурса! Но провокации спектакля не ограничиваются основным укором. Не буду перечислять, как это было сделано, скажу лучше, за что ещё каждый в зале чувствовал вину: за любовь к жестокости и убийству в искусстве, за шаблонность мышления, претензию на уникальность, иллюзию выбора, трусость, жадность, невнимание к истории, интерес к голому телу, сентиментальность, субъективность оценок, практичность веры… Одна из самых запоминающихся провокаций была такой. На сцену вывезли коляску с якобы маленьким Адольфом Гитлером. Сюсюкая с малышом, достали пистолет. Спросили зал, кто хочет, чтобы Адольфушку пристрелили в колыбели. Только трое человек подняли руки. И я не была одной из этих трёх. Теперь я ещё немножечко виновна и в ужасах фашизма.

Словом, итальянский спектакль минимумом выразительных средств поставил такие острые вопросы, что весь час лично я сидела, как на иголках, ожидая очередной неприятной темы. Но главное ощущение от спектакля – не страх, что сейчас со сцены обратятся прямо ко мне. Он уступил место, с одной стороны, странному наслаждению, какое бывает от фильмов Бергмана или Триера: эти люди смогли меня возмутить, они знают мои болевые точки! С другой стороны – радости невероятного единения с залом, где все ощущали себя одним бескрылым насекомым под испепеляющей лупой. Это умно и жестоко. Это не может оставить равнодушным. Остаётся только один вопрос: театр ли это?

В ТЦ на Страстном продолжает идти фестиваль «Италия Молодая» (17-29 сентября), представляющий три современных театральных коллектива Италии. Сегодня в 22.00 я буду знакомиться со вторым из них – «Опера» из города Чезена, а 22го...