я лучше съем перед загсом свой паспорт: «Утопия» М.Дурненкова в Театре Наций, реж. Марат Гацалов

Пьеса, несмотря на очевидную двуплановость, до такой степени схематична, прямолинейна как в бытовом аспекте, так и в метафорическом, что сколько-нибудь убедительности при постановке на сцене ей может придать решение либо столь же простодушное, бесхитростное, лобовое, но выполненное, а главное, артистами отыгранное любовно, от всей души, «со слезой» — либо вот подобное сверх всякой меры изощренное, условное, предельно искусственное и в своей искусственности отточенное, доведенное до технологического и эстетического формалистского совершенства.

Нависающий над сценической площадкой зеркальный экран — сам по себе не новинка и много где мы такое ноу хау видали, от Лепажа и Персеваля до незабвенного (стоит только заговорить о скуке в театре, сразу вспоминается, потому что, вот ей-богу, нарочно не придумать спектакля скучнее и лично я уж точно ничего скучнее не видел в своей жизни ни до, ни после!) «Триумфа любви» французского болгарина Галина Стоева шедшего в большом зале того же Театра Наций. Но «Утопия» осуществлена на малой сцене и мне неизвестен случай, где аналогичное «зеркало» использовалось бы на протяжении всего действия, не превращаясь в декоративный элемент, и не ради отдельных «спецэффектов», но составляя самую суть, основу найденной для спектакля художественной формы, а если угодно, то и оказываясь ключевым «персонажем». До начала представления оно почти незаметно, размещено параллельно планшету сцены и ничто не предвещает его будущих трансформаций. Но далее на протяжении двух часов четыре актера работают преимущественно в горизонтальной плоскости — ползают, перекатываются, в том числе с помощью чего-то вроде «скейт-бордов», собственно же «действие» разыгрывается в парящем над ними под меняющим время от времени высоту и угол наклона зеркале, создавая причудливую оптику с нарушенной, искаженной стереометрией пространства, когда горизонталь превращается в вертикаль, плоское становится объемным, параллельное перпендикулярным — и наоборот.

Зеркальный эффект не сводится к геометрическим трансформациям. Рассыпанные по сцене яблоки и лампочки, тень и, позже, муляж сухого дерева с ветками — их отражение на парящей зеркальной поверхности размыкают бытовое пространство пьесы в космическую бесконечность, оторвавшиеся от земли герои реют в невесомости (хочешь или нет, а в голову снова приходит Лепаж и финал его гениальной «Обратной стороны Луны»), сидят на ветвях мирового древа, решают свои мелочные проблемы вне исторических и географических осей. Отдельные детали оформления (если можно здесь говорить об «оформлении», потому что визуальная сторона постановки имеет для спектакля первостепенное, определяющее, смыслообразующее значение наряду, пожалуй, с саундтреком и, опять-таки к визуальной стороне возвращаясь, световой партитурой; всему остальному, от пьесы до актеров, отводится роль скорее прикладная) для художника Ксении Перетрухиной важны и характерны давно, не впервые возникают в «Утопии» — взять хотя бы недавние пермские «Cantos», некоторое внешнее сходство с которым «Утопии» обусловлено, впрочем, содержательным родством, при всех жанровых различиях, двух опусов, их нацеленности на реконструкцию нарочито нехитрыми, подручными материальными средствами нематериального, утопического архетипа рая, потерянного Эдемского сада.

«Утопия» Михаила Дурненкова написана в 2017 году и московская постановка в Театре Наций должна была стать первой ее сценической реализацией, но вроде бы кто-то в Сибири подсуетился, опередил… Так или иначе для нас это абсолютная премьера пьесы, по всем ключевым моментам, однако, опознаваемой как типичный образчик творчества драматурга, у которого приземленный, огрубленный, «чернушный», если угодно, социально-исторический «быт» и на его субстрате пророщенная «психология» неизменно обретают оттенок мистико-фантасмагорический — чему в спектакле Марата Гацалова, Ксении Перетрухиной, Леши Лобанова (художник по костюмам), Татьяны Гордеевой (хореограф), Сергея Невского (композитор) и Ильи Пашнина (свет) предложено воплощение наилучшее из возможных вариантов. Но привычные, узнаваемые форма, стилистика, да и тематика драмы создают ощущение некоторой… несвежести первоисточника, тем более, что и сюжетно он косвенно отсылает к пресловутым, для кого «свободным», а для кого «лихим» 90-м.

К спившемуся, опустившемуся, бомжующему Алексею заявляется холеный, неместный, загадочный и, по всему видно, богатый господин, представляясь Кириллом Андреевичем. Спонсор готов — и даже настаивает — дать денег, чтоб Леха возродил пятнадцать лет как загнувшуюся пивнушку (громко сказать «бар») под названием «Утопия». В точности как была — со скверным пивом, с дрянной меблировкой, и непременно тем же персоналом. А персонал — бывшая, давно распавшаяся Лехина семья: жена Надежда, у которой уже есть новый ухажер Дамир, желающий увести ее к родне в деревню, последний шанс на «простое женское счастье»; и подросший сын Юрка, бесприютный наркоман-гомосексуалист. Не сразу, но Лехе удается собрать старую семейную команду, чтоб Кирилл Андреевич, в свою очередь, мог на 1 сентября провести ностальгическую встречу с друзьями, однокашниками, которые теперь «те, кто решают». После чего «инвестор» обещает оставить бизнес Лехиному семейству, и все они обретают заново надежду — и Надежда, и Юрка, завязавший (не без применения к нему насилия со стороны любящих родителей) с наркотой (вот насчет гомосексуализма в спектакле как-то без подробностей…), и сам Леха, бросивший пить — да напрасно. Едва «Утопия» начинает развиваться в духе времени (приобретаются новые занавески, улучшается качество пива…), как Кирилл Андреевич напоминает: деньги его, и чтоб все было как раньше, «не надо лучше», а хотите по-другому — катитесь вон. Задавшись целью обозначить точнее достоинства пьесы, надо будет все же признать, что непредсказуемость развязки в их число не входит: обратная сторона «Утопии» проглядывает насквозь уже с самых первых эпизодов.

То есть, безусловно, «Утопия» Михаила Дурненкова — отменного качества театральная литература, если оглянуться на предыдущий опус той же постановочной команды в Театре Наций, спектакль «Дыхание», прекрасный во всех отношениях, за исключением убогой, омерзительно-претенциозной, зато «идейной» переводной графомании Дункана МакМиллана.

И все-таки, положа руку на сердце, даже сатирический запал «Утопии», нацеленный, в частности, на православное мракобесие, меня не сильно порадовал; ну помимо того, что, опять-таки, при условно-высокотехнологичном воплощении уже не до тонкостей, заложенных драматургом в диалогах вроде упоминания «целительного огня», который православные добывают на горе, где Беллерофонт одолел Химеру (Надежда по мере возрождения «Утопии» обращается к православию, «воцерковляется» — Юрка ернически интересуется у матери, где в Евангелии сказано про Беллерофонта, но до таких химер Надежда еще не дошла), желание и тут добавить символического веса юмористическим подробностям с драматургом играет плохую шутку, тиражируемая метафора «священный огонь химеры» в общем «утопическом» контексте явно лишняя, она режет слух, да и вообще в пьесе слишком многое проговаривается, повторяясь, открыто, напрямую, что, допустим, прибавляет высказыванию доходчивости, делает его более «демократичным», «понятным», но спектаклю в целом не на пользу, в нем все главное, важное, заслуживающее внимание «сказано» картинкой, постановочным решением, а многословие текста ведет к своего рода тавтологии, масло масленое получается.

Неслучайным музыкальным лейтмотивом, прям-таки в вагнеровском значении сопровождающим зловещего Кирилла Андреевича, становится придуманный для саундтрека к спектаклю Сергеем Невским сотоварищи замедленный электронный кавер на «Я на тебе никогда не женюсь» Аркадия Укупника — вряд ли необходимо углубляться в символический подтекст содержания песни — полагаю, ее взяли прежде всего как примету эпохи, знаковое явление массовой, популярной культуры 90-х. Подвергшийся беспощадной переработке позавчерашний хит опознается на слух не без труда, да и оригинал подзабыт, а сегодняшним 20-летним, предположу, и вовсе неизвестен (откуда бы? автор и исполнитель давно переквалифицировался номинально в кинокомпозитора, а фактически в представителя «полусвета», завсегдатая мероприятий с бесплатной кормежкой — это я сам как любитель утверждаю ответственно), но дополняющая «картинку» аудио-краска найдена удачно.

Примечательно, вместе с тем, насколько в такой жесткой формальной, выстроенной с расчетом прежде всего, как ни крути, на внешнюю, визуально-техническую сторону постановке — положим, не двенадцать техассистентов на полтора актера, как, например, в «Гамлете» того же Лепажа, работают, а четыре на четыре, но все равно немало — именно актеры органично входят в предложенную им постановочной группой конструкцию. Удивляет Андрей Соколов, запоздало извлеченный из затхлого ленкомовского колумбария. Для артиста неузнаваемость на сцене — первейший комплимент, но одно дело не знать заранее о его участии в проекте, а другое — знать… и не узнать. В роли Кирилла Андреевича я Андрея Соколова узнал, наверное, минут через сорок после начала спектакля (а появляется он в первом же эпизоде, правда, «лежа» и «отражаясь», но все равно), до этого все ждал, где он и когда выйдет (ну выползет, выкатится, это как режиссер велит). Провинциальный демонизм своего персонажа Соколов обозначает на редкость сдержанно, не срываясь в китчевую, балаганную манеру, не превращаясь в гротесковую карикатуру на местечкового «мефистофеля» (ну еще и общий строй спектакля, конечно, удерживает исполнителей…), но аккуратно добавляя обычному из 90-х вышедшему, поднявшемуся типчику «инфернального» душка. Михаил Орлов-Леха и Ольга Белинская-Надежда (это те, кого я видел на прогоне, обе роли имеют два исполнительских состава) тоже нигде не впадают ни в слезливость (уместную и, пожалуй, необходимую при бытовом, «реалистическом» подходе к пьесы — но не при том, что избран Гацаловым и К) и не редуцируются до картонных силуэтов в духе «постдраматического» театра: существуя по большей части в прямом смысле горизонтально, распластанные по площадке, они играют, создают полноценные, в традиционном смысле (пьеса же, по большому счету, тоже «традиционная», все приметы «старой драмы» налицо) характеры. Владислав Долженков — незнакомое для Москвы имя, я так понимаю, из гацаловских студентов, которых после малоприятной истории Марата с Александринкой в столице пригрели, он в числе прочих играет спектакль «Этот ребенок» в ШСП (поставленный опять-таки Гацаловым, я туда пока не дошел, хотя звали, приглашали — да ведь я предпочитаю ходить туда, куда не пускают..), но роль в «Утопии» можно считать дебютом — где молодому артисту пригодилась и пластичность, и раскованность, ну а остальное, будем считать, «нарастет».

От меня настойчиво требуют «практических советов», и вот случай, когда мои рекомендации могут пригодиться тем, кто соберется на следующие показы «Утопии». Вероятно, стоит рассчитывать заранее, что зрительские ряды с 2 по 5 не имеют подъема — это сделано не во вред публике, а напротив, для удобства (ну у нас все для народа, даже пенсионный возраст повышают по просьбам трудящихся…) — иначе сзади плохо видно зеркальное отражение, которое, как уже сказано, и составляет собственно «спектакль». Между тем в «Утопии» есть мгновения — например, пронзительная первая кульминация, где Надя не позволяет Кириллу избавиться от Юрки (недееспособный наркоман грозит стать помехой бизнесу, но мать встает горой за сына, прямо лежа, «размазанная» по сцене) — настоятельно требующие взглянуть артистам в глаза, увидеть «живой план», а не только виртуальный, зеркально-экранный… Так, чтоб потом не жаловались, сделать это можно лишь из первого, ну хорошо из второго ряда поверх голов впереди сидящих, либо, как ни странно, тогда уж из последних, приподнятых; из 3-4 — безнадежно.

При этом утверждать, будто технические навороты и ухищрения постановки для пьесы излишни, стал бы только уж очень, мягко выражаясь, наивный зритель. Во-первых, не иначе как благодаря внешней форме пьеса «смотрится» — лично я себе не могу вообразить, что бы выдержал «реалистическую» постановку «Утопии», а тут два часа в наблюдениях за перемещениями зеркала, движениями артистов, раскатывающимися яблоками и т.п., пролетели незаметно. Во-вторых, условное решение, и именно связанное с трансформацией пространства, с игрой вертикалей-горизонталей, плоскостей-объемов, как раз и придает сюжету необходимые, прошу прощения за невольный каламбур, «объем» и «вертикаль», ну по крайней мере до какого-то момента.

Правда, к середине действия форма начинает уже не просто подавлять, а подменять всякое содержание, технические детали обретают такой символический смысл, что теснят на периферию и сюжет, и характеры, и пафос пьесы: «древо» (родовое и мировое…), в начале обозначенное с помощью светопроекции, возникает натуральным сухим стволом с ветками, лежащим на сцене и отраженным в зеркале, а затем «вырастающим», как положено, снизу вверх, в «конвенциональной» системе координат, и точно так же расправляются, распрямляются актеры вместе со своими героями, обретают способность к «прямохождению», к «самостоянию»… Разумеется, на короткий срок, вмешивается «темный», «демоничный» инвестор, персонажи фатально возвращаются к своему исходному пресмыкающемуся состоянию — так стремление уйти от буквализма текста оборачивается еще большим визуальным буквализмом, который, по счастью, к финалу удается преодолеть: «небесное» зеркало приходит в изначальное свое положение, «придавливая» распластанных по «земле» людей словно могильной плитой, погружая их обратно в неизбежную, привычную, исконную, естественную для них тьму. В саду добра и зла наступает вечная полночь. Очистительных костров на выходе, в отличие от пермских «Cantos», Театром Наций не предусмотрено.