«ДонЖуан» Ж.-Б.Мольера в театре им. Маяковского, реж. Анатолий Шульев

Предыдущая постановка Анатолия Шульева в Маяковке, «Бешеные деньги» по Островскому, мне показалась вполне удачной, но слишком вторичной, несамостоятельной по отношению к учителю режиссера Римасу Туминасу, к его очень узнаваемой, и потому явственно проступающей при даже частичном подражательстве стилистике.

«ДонЖуаном» Шульев делает резкий шаг «влево», уходит от знакомой эстетики в совсем другую сторону, пожалуй, неуверенно и несколько опрометчиво: вопросов к спектаклю возникает чересчур много.

Подзаголовком «селебрити-драма» постановщик, помимо прочего, как бы обозначает и статус главного героя в современном медийном мире — однако действие этот статус мало проясняет, вроде бы Донжуан, каким его играет Эльдар Трамов — рок-звезда или что-то в таком духе, но на деле он повадками и «маркерами» образа жизни (пустые бутылки из-под виски, гардероб цветастых нарядов) смахивает скорее на «папенькиного сынка», замаявшегося от безделья; такое предположение соответствует и «букве» пьесы, где появляется увещевающий одуматься сына отец, в спектакле наряженный генералом при орденах.

Но если Дон Жуан у Мольера — в первую очередь философ, рационалист, «картезианец», то персонаж Трамова — сгусток иррациональной, спонтанной, противоречивой, раскачивающейся как маятник из крайности в крайность эмоции, что в сочетании с сохраненными практически в неприкосновенности пространными монологами из пьесы, выявляющими смысложизненную, мировоззренческую позицию мольеровского героя, делают нынешнего Донжуана не то что необаятельным, но и неубедительным (опять-таки — к режиссеру вопрос, не к артисту).

Помещенный сценографом Мариусом Яцовскисом в полуовал выгородки-стены из аудиоколонок во всю высоту на поворотном круге (с изнанки — рубильники и провода), свои «рок-н-ролльные» эскапады Донжуан в свете прожекторов (художник по свету Оскарс Паулиньш) разыгрывает словно невзначай, не придавая веса словам, тем более поступкам, и его потуги на богохульство, вызов небесам, наконец, оскорбление убитого приглашением надгробного памятника на ужин — все лишено истинного значения, не содержит настоящей провокации, а в лучшем случае характеризует Донжуана человеком, не контролирующим себя и за себя не отвечающим.

Однако больше мне досадно за Виталия Гребенникова (впрочем, его теперь следует именовать Ленским…), внешне очень удачно воплотившего Сганареля (признаться, я его с короткой стрижкой и при накладных усах сперва не узнал), но по сути сделавшего (и снова к режиссеру вопрос, еще и еще…) слугу из комического простака мало что резонером — прям-таки проповедником-кликушей… Не от мелочного недомыслия, но напротив, от глубокого знания жизни Сганарель похлеще папаши-генерала увещевает хозяина поучает морали, праведности, смирению, да и богословских познаний (у Мольера откровенно пародийных, а здесь поданных всерьез) не чужд. В финале на уход Сганарель со слезой повторяет монолог «о пользе табака» из начала пьесы, закольцовывая композицию спектакля, выступая в нем уже не просто моралистом-резонером, но чуть и не по-настоящему главным героем (в отсутствие погибшего Донжуана), собственно, единственным «настоящим человеком» среди прочих ряженых пустышек, меняющих маски: в общем, трогательно — но, положа руку на сердце, чересчур надуманно.

По мелочи забавных находок, предложенных режиссером актерам, в спектакле хватает. Иногда из них складывается целая сюжетная линия — поверх, а то и поперек пьесы: так, Эльвира (Анастасия Мишина), в прологе озвучивает «эпиграф» от лица героини-монашки (стало быть, до того, как Донжуан ее увез из обители, соблазнил и обманом женился), затем, обернувшись бывалой байкершей в соответствующем прикиде, требует от новоиспеченного мужа внимания и верности; она же встречает Донжуана со Сганарелем в лесу, пострадав от разбойников (с звериными головами-масками), переодетая мужчиной, точнее, изображающая в накладной бороде, с боксерскими перчатками на руках и под капюшоном ветровки Эльвириного брата (здесь, надо полагать, вымышленного); в эпизоде приготовления к ужину именно Эльвира, переодетая уже официантом (совершенно травестированный персонаж), прислуживает Донжуану за столом и, насколько можно уловить из случившегося далее, угощает его — актуальный момент — отравленным вином, после чего Донжуан, которого с трудом успели откачать примчавшиеся по зову Сганареля санитары, очнется на больничной койке перед телевизором, где транслируется… сомневался, но получил подтверждение: «Маленькие трагедии» Швейцера по Пушкину, эпизод «Каменного гостя» с Высоцким! А некоторые придумки ни к чему не привязаны, например, после отбытия Донжуана восвояси Шарлотта, несостоявшаяся невеста-простушка (Валерия Куликова), здесь имиджем смахивающая на старлетку, запевает «Приду домой, а дома спросят…»

Трудно понять, в чем заключается привлекательность Донжуана (так и пишется, слитно в одно слово, во всех выходных данных постановки), каким его делают Шульев и Трамов — а между тем обаяние героя распространяется не только на девушек и женщин: устоять перед искусом не смог и выжига-кредитор господин Диманш (Константин Константинов, он же в первом акте приходил к Донжуану в обличье Гусмана, слуги Эльвиры — «шкафа» в пиджаке, словно срисованного из советских мультиков, сатирически обличающих американских буржуев), в лукавых объятьях Донжуана позабывший про деньги и вспомнивший о них лишь после того, как Донжуан подсунул ему вместо себя Сганареля. С этого момента второе действие спектакля, стоит честно признать, разваливается на ходу, разрушается и надстроенная над пьесой режиссерская концепция.

Придя в себя после отравления за ужином, Донжуан произносит покаянный монолог, подкрепляя его сольным музыкальным номером — на пугачевский шлягер «Когда я уйду…», венчающий саундтрек постановки, собранный из вершин мировой эстрады (от Дженис Джоплин до Демиса Руссоса). Расчувствовавшийся Сганарель (все-таки милый, даром в начале его назвали грубо Ганасрелем) радуется душеспасительному поступку хозяина, принявшему урок отца — а тот продолжает глумиться, как вдруг… Следует удар током от замкнувших динамиков, и он-то убивает героя. Откуда ни возьмись звучит запись голоса матери, ласкательно утешающий малыша из прошлого, выходит на сцену громадная поролоновая кукла, стилизованная, предположу, под архаичную статуэтку-ритуальный символ плодородия и материнства, а «коллективный Командор» в составе вооруженных зонтиками персонажей пьесы (тут и снова Шарлотта возникает с Пьеро…) забирает героя с собой, наверное, в медийную преисподнюю — но врать и задним числом додумывать не хочу, я не понял, к чему режиссер такого наворотил.

Что постановщик в свои относительно молодые годы не тиражирует чужие и готовые приемы, а ищет собственные — вне всяких сомнений, хорошо; что он на этом пути плутает и ошибается, от одних штампов бросаясь к другим (скажем, превращение статуи Командора в мумию, которая то исполняет безумный танец, то лупит со всей дури по ударной установке в ответ на приглашение к ужину — осознанный или нет, но явственный «под Бутусова» закос) — по большому счету, нормально; хорошо бы еще сознавать по факту, в какой степени поиск оказался плодотворным, а где режиссера постигла неудача — тогда и ему будет искать легче, и со стороны за его поисками наблюдать приятнее.

Читать оригинальную запись

Читайте также: