«Преступление и наказание» Ф.Достоевского, Александринский театр, реж. Аттила Виднянский

Читать и пересказывать — самое первое по времени и уровню сложности задание на освоение литературного текста: период младшей школы. Потом уже идут изложения, сочинения и т.д. вплоть до докторских диссертаций, монографий — но сперва чтение и пересказ, этой стадии никто не минует, только кто-то на ней застревает, а кто-то продвигается дальше, до изложений, до диссертаций, у кого на что хватит дарования и трудолюбия. «Преступление и наказание» — произведение из школьной программы, но уже для старших классов предназначено, там без сочинения не обойтись. Аттила Виднянский, однако, ограничивается чтением и пересказом — не буквально, конечно, но меня по-настоящему увлекают спектакли, где я могу что-то новое узнать либо про автора и его произведение, либо про себя самого, а постановка Виднянского — не тот и не другой случай, к сожалению. Вместе с тем небезынтересно следить, как Виднянский строит форму, как развивает структуру инсценировки (все-таки у Виднянского запас интеллекта куда как больше, чем у Еремина, а со вкусом у него намного лучше, чем у Кончаловского…), ну и, несомненно, ряд актерских работ приводят в телячий восторг.

Надо признать, для начала, что драматургическая форма, которая не рассыпается за пять с половиной часов (с одним антрактом! это еще и немалое физическое испытание для всех причастных), должно быть, крепко сбита. Другое дело, что вкладывать авторский текст в уста героев и проговаривать его как прямую речь от первого лица — ход рискованный, а риск не оправдывается — описания в режиме внутренних монологов звучат коряво, неуместно, в лоб. Выводить на сцену хоровод «бесов» или что это за темно-серая «народная» масса в ушанках, из которой порой «вываливаются» отдельные второстепенные персонажи — тоже не самое свежее решение. Подкреплять действо убойным саундтреком, не пренебрегая даже обрывками из кончерто гроссо Шнитке и «Фауста» Гуно — прием, который у режиссера менее уважаемого смотрелся бы росписью в собственной профессиональной недееспособности. Сценография из белых разъемных полуабстрактных блоков, напоминающих конструктивистские «проуны» — стандартная европейская, и кроме того, только что я наблюдал один в один такую же конструкцию в молодежном «Лилиоме», поставленном на сцене ЦИМа Аттилой Виднянским-младшим, соответственно, сыном Аттилы Виднянского-старшего (хотя художники разные, в Александринке работали Трегубовы).

Тема двойников и параллелей тоже идет от школьного курса литературы и реализована с наглядностью дидактического материала: если Соня и Дуня скорее противопоставлены, при сходстве и типажей, и отчасти судеб, то Лужин и Свидригайлов не просто «двойники», но прям-таки тени, темные сущности Раскольникова.

Тут, конечно, многое ложится на актеров, и хотя Раскольников номинально остается главным персонажем, от его внутренних психологических метаний, насыщенной игры ума в спектакле мало что присутствует, а оставшееся передается опосредованно — через Порфирия в первую очередь; на Александра Поламишева грешить не стоит — он отрабатывает поставленную задачу достойно, но герой его серый, будто вышедший из массы в ушанках, скромный, однокрасочный, и с самого начала несколько «юродивый», при том что Раскольников у Достоевского о юродстве отзывается пренебрежительно, уж никак себя не числя по этой стезе. Дуня и Соня (Василиса Алексеева и Анна Блинова) — такие же «серые мышки», хотя последняя все же трогательная. Мармеладов у Сергея Паршина превратился в старомодного занудного резонера, и особенно когда он призраком присутствует на собственных поминках, раз за разом возглашая о том, кто «всех пожалеет», становится как-то неловко и за артиста, и за персонажа. Зато некоторые лица второго плана сделаны в откровенной клоунско-кабарешной манере — это касается и Амалии Людвиговны-Юлии Соколовой (помимо цилиндра — брючный костюм, ну просто «мани-мани»), и, что неожиданно, Разумихина-Виктора Шуралева (простец-весельчак в майке с портретом Гагарина, хипстерских кедиках и вязаной шапочке с помпоном), и, что более предсказуемо, Лебезятникова-Ивана Ефремова (совестливый гопник в шапке-«петушке» — но исполнительски роль просто блестяще создана, все вопросы исключительно к режиссеру с художником). Ну а первый клоун здесь, понятно — Порфирий-Виталий Коваленко, тоже в красной вязаной шапчонке, а при решающем визите к Раскольникову — в сутане на босу ногу аки Великий Инквизитор, гротесково-игровое начало образа не утрачивается к финалу полностью, но за отсутствием Мармеладова, видимо, функция резонера отчасти переходит к Порфирию, что в сочетании с новым нарядом следователя отдает безвкусицей, по нынешним временам прям-таки неприличной.

Хороший (в плохом смысле… то есть отвратительный — в хорошем), яркий Лужин — персонаж Валентина Захарова такой скользкий подонок, но и ему далеко до Свидригайлова. Не новость, что Дмитрий Лысенков — идеальный «достоевский двойник», он уже играл подобное раньше, теперь его Свидригайлов — следующий этап на том же пути, настоящий бесноватый, с накрашенными губами, извивающийся ужом. В финале самоубийство Свидригайлова синхронизировано с раскаянием Раскольникова — ну тоже, по совести сказать, ход грубый, но допустимый. Однако по отношению к Свидригайлову, а также к Катерине Ивановне Мармеладовой, у меня есть свои, естественно, предубеждения, связанные с тем, как эти фигуры осмыслены Камой Гинкасом. Субъективно, сколько бы я не смотрел инсценировок «Преступления и наказания» различного качества (а спектакль Виднянского — определенно не худший вариант), для меня К.И. — это Мысина, а Свидригайлов — Гордин. И дело даже не в актерском воплощении, но в режиссерском понимании. И существующая на разрыв, на грани реального безумия Мысина в «К.И. из «Преступления», и внешне сдержанный, бесстрастный Гордин в «По дороге в…» — вариации центральной для Гинкаса темы: попытки человека выйти за пределы, заданные природой и обществом. Герои Гинкаса — Мармеладова и Свидригайлов едва ли не в первую очередь — находятся в постоянном конфликте с самими собой и с Богом, окружающие люди для них лишь помеха, в крайнем случае повод заявить о себе (неудивительно, например, что и у Гинкаса в «По дороге в…» Раскольников — персона скромная, почти служебная, а все внимание сконцентрировано на Свидригайлове). У Виднянского, по школьной и еще советской программе, конфликт развивается в плоскости горизонтальной, режиссер сталкивает персонажей друг с другом и с социальными обстоятельствами, но, тоже вслед за автором, нагружает их противостояние очень примитивно понятыми категориями-маркерами «добро-зло», «черное-светлое», в том числе и буквально преподнесенными (без молитв на фонограмме не обходится, куда ж…). Свидригайлов у Лысенкова тем не менее выходит ярким, мощным — но это мощь сопротивления бесноватого, одержимого, которого корчит изнутри (сравнить ли с Свидригайловым-Гординым у Гинкаса, который все решает сам и решение принципает осознанно, рационально, хладнокровно). Энергия же Катерины Ивановны во многом наигранная, не всегда убедительная хотя бы в рамках обозначенной «формы».

По внешнему антуражу спектакль Виднянского — как бы условно-«современный»: тут и небытовое оформление, включая распиленную фигуру коня (которого сек мужик, один из «темных»), и черно-белая гамма, слегка разбавленная лишь щедрым кровопусканием (красной краски не жалели), да надписями-граффити с проклятыми вопросами «кому, зачем» (эти сделаны синей краской, и пятиконечная звезда пририсована сюда же). Место преступления воссоздано весьма натуралистично — с разбросанными окровавленными трупами. Мало того, позднее беременная Лизавета-Елена Зимина «рожает» пупса с головой сестры, Алены Ивановны-Елены Немзер, и все «втроем» (вчетвером, включая Мармеладова) призраки убиенных на мармеладовских поминках присутствуют вместе с живыми. Порфирий пользуется катушечным магнитофоном (сквозь записи допросов и «бесед» прорывается оперный Мефистофель!) и механической пишущей машинкой; второй акт он открывает «маленьким интерактивчиком» с беготней по залу. На мармеладовских детях — «заячьи» ушки, как из советского детсадовского утренника (у меня тоже такие были, помню! на то и расчет, наверное — чтобы вспоминалось?). Наконец, появляется гигантский топор — белый и не на веревке, то есть до идиотизма Кончаловского и его мюзикла Виднянский, конечно, не опускается, но все равно уж очень режет глаз подобная бутафория, еще сильнее, чем распиленная коняга. И когда «темные» принимаются, будто из голов Алены Ивановны и сестры ее Лизаветы, из арбузов лопнувших сочную мякоть выедать — полагаю, не я один вспомнил про Гинкаса?

Вместе с тем самые эффектные, захватывающие эпизоды спектакля — как ни странно, камерные диалоги, без долбящего саундтрека и массовой суеты: дуэты Порфирий-Раскольников, Раскольников-Соня, Дуня-Мармеладов… В общем, открытий по части формы тоже нет — но элементы ладно один к одному прилеплены, не сыплется. А что до содержания — ну задание «читать и пересказывать» никто не отменял, оно выполнено на «отлично»: хорошо «читают», Соня про воскресение Лазаря — даже наизусть, с выражением, аж до слез. Иногда и пересказ полезен, может, не меньше, чем диссертация. Уж на что нехорошие ассоциации вызывает у меня Виднянский (а все сумасшедший профессор виноват, который ко мне приставал в туалете центра «На Страстном» — и ладно бы «приставал», а то как заорал без предупреждения над ухом: «Вы тоже считаете, что «Три сестры» Аттилы Виднянского гениальный спектакль?! я так не считаю!» — чуть было я не обоссался тогда с перепугу…), но эти пять с половиной часов, за исключением разве что тягостных первых полутора, дались мне на удивление и против опасений легко.

Читать оригинальную запись

Читайте также: