«Cantos» А.Сюмака, Пермская опера, реж. Семен Александровский, дир. Теодор Курентзис

Как невозможно, по уставу не положено выдвигать дирижера на приз за лучшую роль в балете, чего Курентзис «Золушкой» заслужил по крайней мере не меньше участвующих в спектакле танцовщиков, так и на лучшую роль в опере не номинируют скрипачку, а зря и жаль, потому что «Cantos» уже не единственный случай, когда скрипке в опере отдана буквально ведущая партия! Взять хотя бы «Galileo» Бодрова-Невского-Курляндского с Еленой Ревич, исполняющей в прямом смысле главную роль.

В «Cantos», допустим, само по себе «распределение ролей» не столь очевидно, к тому же в присутствии на сцене опять-таки Теодора Курентзиса заранее понятно, чья роль тут главнее всех. И тем не менее что касается партитуры — «откровение» исходит именно от скрипки (Ксения Гамарис), она же выстраивает некий сквозной «сюжет» музыкальной драматургии, какие бы пассы Курентзис при этом не делал своими длинными, в задымленной полутьме способными показаться бесконечными руками, и при этом я не думаю, что в дирижировании скрипичными каденциями есть хоть какая-то техническая необходимость, стало быть, управляет Курентзис не столько музыкантами, сколько в целом пространством и всеми в него попавшими.

А попадать (если говорить о проходе в пространство спектакля, а не о попадании на мероприятие) надо через темный коридор — не то чтоб с подобным приходится впервые сталкиваться, сколько уж было таких коридоров, но здесь, действительно, необходимо пройти этот перешеек между мирами вслепую. Эзра Паунд, на текстах которого основывается опера Алексея Сюмака, мечтал соединить в одной точке прошлое, настоящее и будущее, но будущее неведомо, а настоящее неуловимо, поэтому точка эта, если уж ее где-то искать, вероятно, находится в прошлом, и по моему ощущению из такого восприятия времени исходили и режиссер Семен Александровский, и художники Ксения Перетрухина (сценография) с Лешей Лобановым (костюмы).

На площадке (которой служит сцена, а сравнительно немногочисленная, считай «избранная», в чем тоже легко усмотреть концептуальный замысел, публика размещается тут же по краям) с видом на ярусы «старинного театра» в подсвеченной дымке растет, ну или во всяком случае рос когда-то в прошлом яблоневый сад. На любом из сухих деревьев, правда, осталось лишь по одному плоду — уж сад ли это добра и зла, плоды ли то познания, но на каждого из хористов по яблоку приходится. Сперва «песни» (ну «кантос» же все-таки) хора по сути застольные, хотя дирижер вида еще более чем обычно пророческого и на стол забирается, оттуда повелевает. Потом столы уберут, деревья тоже вынут из подставок, завернут и вынесут, площадка останется пустой. Хористы «MusicAeterna» (некоторые в головных уборах, не повторяющих друг друга — иудейская кипа и повстанческая фуражка, косынка сестры милосердия и подобие летного шлема…) будут рассредоточиваться по площадке и собираться снова, выстраиваясь в каре, в хороводы, уходить прочь в темноту, оставляя дирижера в серой шинели наедине со скрипачкой и двумя ударниками (Николай Дульский, Роман Ромашкин), колдующими над шелестом гонга и шорохом барабана, возвращаясь снова.

Я бы не сказал, что действо уж прям-таки завораживает — но и скучать не дает: увлекает в меру, и скорее все-таки музыкальными, нежели прочими, сугубо театральными выразительными средствами, которые подобраны умно, со вкусом, и все же по-моему избыточны, даже излишни: музыка Алексея Сюмака (сталкиваюсь с ней не впервые — 3-я часть «Сверлийцев» Юхананова, проект «Реквием» Серебренникова в МХТ, посвященный окончанию Второй мировой войны) способна практически все сказать без визуально-пластической поддержки, достаточно художественного оформления. Хоровые эпизоды мне напомнили Стравинского — и вряд ли ассоциация случайна, коль скоро Паунд и Стравинский умерли с перерывом в год с небольшим и похоронены на одном венецианском кладбище Сан-Микеле, пусть и на разных его участках. Впрочем, принципы и методы т.н. «постдраматического» театра, используемые Семеном Александровским, в формате «современной оперы», которую разумнее называть музыкальным перформансом, работают пожалуй что и уместнее, и эффективнее, чем порой собственно в «драме». Да и амбивалентный гламурно-«демоничный» имидж Курентзиса-«демиурга», невольно провоцирующий скепсис на его концертах, здесь уж точно «форматный».

Под конец, а называя вещи своими именами, «под занавес» Курентзис уже совсем превращается в «пастыря», выводя к «авансцене» зрителей из первых рядов. Позади их слышен шепот: он всех так будет провожать? — но если всех, в самом деле, до ночи не закончить, потому вскоре подается знак и оставшееся большинство продвигается к краю площадки самостоятельно, перед ними (нами) поднимается занавес, открывая вид… на утраченные было райские кущи яблоневого сухостоя в дымке и ладане при сопровождении играющего «на хорах» (фактически на «нормальном» верхнем балконе зрительного зала, внутри которого и взращен упомянутый «сад») инструментального ансамбля. Спустившись вниз, позволено ненадолго задержаться, не сразу проследовать на выход.

Я бы задержался в «саду» и подольше, кроме шуток, не хотелось уходить, но никуда не денешься; тем более что и занавес за тобой уже снова закрылся насовсем. А на улице спускаешься по обледенелым ступенькам (знаю людей, которые ни за что не отправятся во Дворец на Яузе исключительно из-за ступенек — сам хожу, но отлично их понимаю…) среди… пылающих костров. Между прочим в буклете написано — см. интервью Ксении Перетрухиной — что «инсталляция с огнем» должна встречать зрителя. То ли я поздно пришел (но не поздно, еще ждал начала почти сорок минут), то ли чересчур спешил, но перед началом никакой огонь меня не встречал, зато после костры полыхали, не такие уж мощные, в металлические «урны» помещенные, однако на фоне псевдоклассического «дворцового» фасада весьма внушительно, монументально смотрелись.

Чего мне в «Cantos» не хватило, так это доли иронии и самоиронии. Ну невозможно до такой степени всерьез, с потугами на «мистериальность», перформансы разыгрывать! Когда Курентзис в шинели под конец провожает «паству» вниз, в партер с деревьями, яблоками и дымом, напутствуя всякого прикосновением своей длани (может и не всякого, но моей спины его длань коснулась, отвечаю за себя) — это уже, что называется, «ту мач», выходит за правила театральной игры и отдает реальным сектантским ритуалом, вынуждая спасаться насмешкой, а насмешка, в свою очередь, враз убивает с таким трудом, творческими усилиями и художественной сложностью достигнутый эффект. Правильнее, на мой взгляд, было бы использовать противоядие иронии, включив ее непосредственно в структуру спектакля, а может и изначально музыкальной партитуры, чего, увы, я не обнаружил.

С достойной лучшего применения настойчивостью создатели проекта единогласно утверждают, в частности, значимость Паунда для поэзии и вообще для культуры 20-го века, не забывая попутно оговариваться, что Паунд сотрудничал с Муссолини и делал антисемитские заявления, за них потом несоразмерно пострадав (хотя никого никогда не судили, не лишали гражданства и не держали в психушке за прямую, открытую и действенную поддержку русских, китайских или кампучийских зверств, чем многие «великие» и «признанные» гении цивилизованного Запада замазаны по уши) — при том что данные сведения к содержанию «Cantos» прямого отношения не имеют. Но я не встретил упоминаний, что скрытое посвящение не кому иному как Паунду содержится в сборнике Элиота (еще один проклятый «антисемит», чьи не более чем сомнительные воззрения, по счастью, не имели для него столь катастрофических, как для Паунда, криминальных и медицинских последствий) «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом», послужившем основой — как «Cantos» для оперы Сюмака — для мюзикла Э.Л.Уэббера «Кошки» (Старый Опоссум — прозвище, полученное Т.С.Элиотом от Э.Паунда). Тоже информация, допустим, необязательная, поэзия Паунда, а вслед за ним и Элиота, чего уж там, мрачна, тяжеловесна, зачастую неудобоварима даже в чтении глазами, не то что на слух, и явно не рассчитана на облегченное восприятия — но юмора эти литераторы в своем творчестве и по жизни не оставались напрочь чужды, что следовало бы также помнить. И сдается мне, финал «Cantos», может совершенно невольно для его создателей, на уровне содержательных мотивов (не музыкальной эстетики, разумеется) с заключительными номерами «Cats» все же перекликается.

Читать оригинальную запись

Читайте также: