поверх барьеров: «Нуреев» И.Демуцкого в Большом, реж. Кирилл Серебренников, хор. Юрий Посохов

Ну теперь можно и помереть спокойно, а то я не чаял увидеть «Нуреева» иначе как в нарезке снятого из-под полы на мобильники любительского видео с единственного летнего прогона, о котором ввиду отмены премьеры знал за несколько часов и с того момента следующие полгода до сего дня казнил себя, что даже не попробовал (пускай и без шансов) туда попасть. На два премьерных дня заявлено аж три состава исполнителей заглавной партии, из которых я предпочел бы, допустим, увидеть Игоря Цвирко в роли Нуреева, ну да тут уж не до жиру и не то что выбирать не приходится, а спасибо, низкий поклон уже за выпуск спектакля, не говоря о приглашении на репетицию. Цвирко в итоге танцует вечернюю генералку, первый день премьеры — Лантратов, а я оказался на дневном прогоне с участием Овчаренко, работающим также второй день премьеры. Спектакль, да еще по прогону, оценивать объективно, рассматривать вне контекста исторического, политического — попросту невозможно, сосредоточиться исключительно на постановке — не получается, я ни за что не поверю тому, кто возьмется рассуждать о «Нурееве» с точки зрения «чистого искусства»; хорошо бы для начала не впасть в эйфорию, не потерять остатки здравого смысла уже от одного факта, что «Нуреев» в Большом выжил, вышел (выходит…) и я его вижу (уже увидел!) собственными глазами из первого ряда центровой ложи бельэтажа. Но все-таки старался отвлечься от внешних обстоятельств, насколько это в слабых силах человеческих, и концентрироваться, грубо выражаясь, на творческом продукте.

Безупречный в своей простоте драматургический ход (либретто Кирилла Серебренникова): аукцион, где распродаются предметы, артефакты, картины и прочие художественные сокровища, отсылающие к тому или иному периоду жизни скончавшегося Рудольфа Нуреева. За аукциониста, начитывающего авторский текст — Игорь Верник (в очередь с ним заявлен Владимир Кошевой). Текста и, соответственно, Верника в спектакле много, что придает постановке отчасти иллюстративный, а где-то и «просветительский» характер. Музыка Ильи Демуцкого, как и в «Герое нашего времени», тоже сугубо прикладная и преимущественно стилизованная, с щедрыми вкраплениями прямых цитат — композитор выступает в функции своего рода симфонического «ди-джея», чей микс как ребус при бесхитростности его законов можно разгадывать бесконечно (Инна Фомина расслышала видоизмененные темы из «Жизели», Наташа Зимянина в дуэте Нуреева и Фонтейн начала второго акта опознала оркестрованную сонату си минор Листа, во втором акте, правда, и самый малограмотный слушатель различит вальсы из балетов Чайковского в эпизоде, где миксуются самые хрестоматийные спектакли и партии из репертуара Нуреева, и Адажиетто Малера на эпизоде «женского письма», ну про Минкуса с «тенями» из «Баядерки» отдельный разговор), что можно считать оптимальным для такого рода постановочных задач композиторским решением. То же касается и хореографии Юрия Посохова, выдержанной в единой эстетике — полностью неоклассической, и странно было бы иного ожидать от посвященного Нурееву спектакля, коль скоро он представляет собой роскошное многофигурное мультижанровое и мультимедийное шоу, необычайного качества, вкуса и фантазии, где пронзительные соло перемежаются с массовыми сценами от толпы расфуфыренных участников аукциона, платежеспособных почитателей покойного артиста (пролог разыгрывается под соло клавесина, расположенного тут же, прямо на сцене) и стайки учащихся Вагановки в балетном классе (в роли педагога Ян Годовский) до с размахом поданных фантасмагорических явлений Нуреева в статусе «короля-солнца» («барочные» мотивы для арии контртенора, вероятно, заимствованы композитором у Люлли?) и полуголых парней «на съеме».

Артем Овчаренко, пожалуй, наиболее органичен в первых, ленинградских эпизодах, изображая Нуреева юным питомцем училища, где на стене слева от портрета Вагановой меняются лики правителей, снимают портрет Николая Второго (вот откуда начинает Серебренников рассказ о Нурееве…и вряд ли случайно… и не только о Нурееве), вешают сперва Ленина, на его место Сталина, затем Хрущева… Далее — один из самых эффектных в постановочном плане эпизодов, где участвует хор и солистка-меццо, наряженная под Людмилу Зыкину, с песней на стихи Маргариты Алигер «Родины себе не выбирают» — «родилась я осенью в России…», «я люблю раскатистые грозы…» и все в таком же духе (Серебренников определенно отсылает к собственному «Лесу» в МХТ — но там звучала, до сих пор звучит, спектакль почти пятнадцать лет уже идет с новыми составами, пахмутовская «Беловежская пуща»); песня перетекает в марш, который «буксует», «заедает» словно испорченная пластинка, и обрывается нисходящим микрохроматическим глиссандо оркестра — «прыжком в свободу», «побегом» Нуреева. Значимым элементом сценографии (тоже Кирилла Серебренникова) здесь служат металлические решетки-барьеры — точно такие, какие мы видим ежедневно в метро и на улицах, их и перепрыгивает герой, сразу объявленный «предателем».

Вообще по сложившемуся у меня ощущению в «Нурееве» отнюдь не гей-тема, на которую перевозбудились летом православные (вне зависимости от того, что в комплексе вероятных причин переноса премьеры реально послужило решающим фактором) самая рискованная, она как раз подана скупо — до обидного, положа руку на сердце. В пронзительном и развернутом эпизоде «мужского письма» от лица условно-собирательного «ученика» (высказывания Шарля Жюда, Манюэля Легри, возглавляющего ныне балет МАМТа Лорана Илера) с великолепным соло Дениса Савина (его сопровождает соло арфы на сцене, позже вступает оркестр и снова возвращается арфа) ее по сути нет вовсе, вместо того скомпонованный из нескольких источников пафосный монолог в исполнении Верника изобилует формулировками типа «ты ненавидел систему, но любил свою Россию» и что-то еще там про «святое искусство», без намека на иронию, ну прям-таки рефрен «я люблю раскатистые грозы», только что не в рифму. Дуэт Нуреева с Эриком Бруном (прекрасная работа Владислава Козлова), композиционно центральный, под занавес 1-го акта, конечно, содержит недвусмысленные намеки, но в собственно хореографии Посохова, в сочиненных им движениях партнеров гомосексуальных откровений немногим больше, чем в «Рубинах» Баланчина, их объятья невинны как клятва пионеров-героев, хотя, положим, и заметно разнятся с отношениями внутри дуэта Нуреева с Фонтейн (начало 2-го акта, в паре с Артемом Овчаренко танцует Кристина Кретова), поданном как тандем в первую очередь творческий, сценический. Слайд канонической фотографии Риарда Аведона с нуреевским черно-белым хуем в рост, столь полюбившейся (судя по гневным перепостам в соцсетях) поборникам русской духовности, проецируется на задник декораций под таким углом, что выпуклыми и наиболее уязвимыми для православных чувств деталями попадает в проем полукруглого окна, оставляя защитников нравственности разочарованными и не при делах; а процесс фотосессии поставлен мало того с расчетом, что герой постоянно прикрыт либо стулом, либо шубой, либо халатом, так на солиста еще и телесного цвета трусы (даже не стринги!) натянуты, хотя по мне стоило бы (понятно, что низзя, жалко) символически и буквально показать зажравшимся лицемерам хуй. Ну а голые по пояс артисты кордебалета в эпизодах «Король-солнце» (в юбочках) и «Остров» (в штанах и фуражках, костюмы Елены Зайцевой) если чем шокируют, так это скромностью и целомудрием. Особенно если сравнить с недавним «Нижинским» Марко Гекке — понятно, что привозным, гастрольным, но прошедшим два дня подряд (как и нынешний премьерный «Нуреев») на московской площадке, и ничего, «хранимая богом родная земля» под артистами, туповато теребившими друг у друга в штанах, не разверзлась, подмостки не проломились, и оскорбленных чувств не замечено —

https://users.livejournal.com/-arlekin-/3699733.html

— в «Нурееве» же Серебренникова-Посохова намека нет на что-нибудь похожее. А все-таки вызов, прямой и явный, присутствует отчетливо — состоит он, по-моему, в ненавязчивом напоминании, что свет клином на этой стране не сошелся, и много на свете других стран, где сколько-нибудь самодостаточной личности, а творческой подавно, живется интереснее, свободнее, да и чего там, богаче; счастливее ли? — открытый, возможно, основополагающий вопрос.

По большому (по Большому!) счету взаимоотношениям не с партнерами и партнершами, даже не с системой, но со страной сводится сквозной сюжет «Нуреева», объединяющий такие разноплановые по хореографии и оформлению эпизоды в целостную историю, ну прямо как в советском анекдоте «а еще, товарищи комсомольцы, есть любовь к родине, вот о ней и пойдет речь в нашей лекции». Апофеозом — в том числе и танцевальным — при таком восприятии сюжета становится эпизод «женского письма», его текст, как и «мужское письмо», составлен из разных источников (Алла Осипенко, Наталья Макарова), но образ, воплощенный в «текучем» сольном танце Светланы Захаровой/Екатерины Шипулиной, эти штанишки, полусвободная блузка, «чалма» на голове, однозначно восходит к последней из перечисленных корреспонденток Наталье Макаровой, последовавшей примеру и повторившей «побег» Нуреева. В «женском письме» градус пафоса еще выше, чем в «мужском» — «все могли бы принести славу России», «слава Богу, вы все остались русскими, не предали» — стоит признать, зашкаливает, а главное, подобные ламентации и в контексте самого балета, а подавно в более широком, ну очень двусмысленно (а то и фальшиво) звучат. И может быть мне одному показалось, что изысканный пластический образ, воплощенный танцем «женского письма» от лица некой Дивы, и дебелая тетка а ля Зыкина, запевающая с хором «Родилась я осенью в России» — две ипостаси этой самой, будь она неладна, страны (с которой нагляднее, чем с Бруном или Фонтейн, у героя в спектакле складываются отношения прям-таки сексуальные, с оттенком садо-мазо), символически противопоставленные, но в чем-то неуловимо сущностном идентичные, вот не зря же вирши Маргариты Иосифовны, положенные Демуцким на музыку, заканчиваются считай «хореографической» ремаркой: «Я к тебе протягиваю руки, Родина единая моя»? Но если выбираешь свободу — то как же быть с «родиной», которая тебя свободы лишает?

В остальном «Нуреев» полностью, абсолютно свободен от какого-либо привкуса пошлости — хореографической, визуальной, да и музыкальной. Финал же «Нуреева», при тоже вроде бы несложности приемов, заставляет оцепенеть от точности найденного «тона» режиссерского, композиторского и хореографического (и человеческого…) решения. Оркестр играет — и без ощутимых трансформаций музыкального текста, но с наложенным женским вокалом, и в тексте слышится снова «про родину что-то поет» — начало последнего акта «Баядерки», спектакля, ставшего последним для Рудольфа Нуреева. На заднем плане спускаются по пандусу «тени» — как положено, но не только балерины, а через одного и танцовщики. Сам герой, уже не имеющий сил танцевать, тем временем получает из рук аукциониста дирижерскую палочку, с помощью которой управлял венским оркестром в 1991м и которая была одним из первых лотов завершающихся торгов, шагает в оркестровую яму, будто в царство мертвых (так Маршак писал про Шаляпина, другого гения с в чем-то сходной судьбой: «что умирает царь Борис, что перед ним холсты кулис, а не чужие стены, и по крутым ступенькам вниз уходит он со сцены»), занимает опустевший (спектаклем дирижирует Антон Гришанин) пульт и, поприветствовав рукопожатием концертмейстера, публику поклоном в зал, на закрывающемся занавесе продолжает дирижировать, пока на сцене танцуют в голубой подсветке «тени», а между ними бродит старушка (одна из поклонниц артиста, участница аукциона, которой ничего не досталось?), разбрасывая белые лилии (цветы для мертвецов?) — вот где кроется настоящая опасность впасть в дурновкусие, а не на плясках полуголых парней, но, стараясь избегать употребления эпитета «красивый» (уродское какое слово — «красивый»), про финал «Нуреева» иначе не скажешь: зрелище невыносимо красивое, трогательное, завораживающее.

Легко счесть «Нуреева» поверхностным, если видеть в нем «байопик», но не знаю, додумывал ли я за авторами или они сразу мыслили в том же направлении, мне драматургическая форма «аукциона» кажется идеальной для балета не только в плане удобства формы. Нуреев учился, танцевал, бежал, еще больше танцевал, любил, спешил, летел, дрожал, болел, умер — и вот его жизнь идет с молотка. Все выставлено на общее обозрение и на продажу — от рубашки времен ученичества до архипелага из трех островов, принадлежавших Мясину и приобретенных Нуреевым в 1989-м. Постепенно, по мере перехода от лота к лоту, «облетает» вместе с ампирным золоченым декором остов «выгородки»-портала, откуда изначально выходили на сцену персонажи. Под таким углом зрения я в герое спектакля «Нуреев» вижу не Рудольфа Нуреева/Нуриева, а, ну скажу просто, «модель», манекенщика, примеряющего на себя нуреевские шмотки, роли и повороты биографии, тем помогающего торговцам чужими судьбами демонстрировать для рекламной наглядности, чтоб цену набить, вещи покойников, потому что картины, недвижимость и тряпки остаются, а человек и все, что он по сути из себя представлял, исчезает неуловимо, невосполнимо. С другой стороны — искусство устроено до того парадоксально, что способно жить отдельно от создателя, художника можно сослать, арестовать, изгнать, расстрелять, он может спастись и убежать, но потом заболеть и умереть (то есть последнее — не «может», а без вариантов, есть барьеры непреодолимые), произведение же, хотя бы и такое эфемерное, как балетный танец, иногда удается сохранить, уж в чьи руки оно достанется и кому попадется на глаза — как повезет.

Однако что же мне теперь делать?! Запас бесстыдства выработан (перерасход, недостача) и напрашиваться на прогон с Цвирко у меня не хватило отваги, то есть достало разума этого не делать (сам себя я бы просто при таком раскладе на хуй послал и всего делов-то), зато на первый премьерный вечер у меня, как ни удивительно, есть билет… за 200 рублей в край 4-го яруса, конечно, подаренный, причем сильно заранее, когда перспектива попадания на прогон не проглядывала. Понятно, что с этим по сути «входным» мне бы потом пришлось куда-то метаться с далеко не гарантированным результатом и с риском, присутствуя на спектакле, его не увидеть (а уж это было бы досадно до крайности), потому что с места по такому билету можно разве что концертное исполнение оперы слушать. Видит бог, с легким сердцем я бы этот билет передарил, но отдать его «в добрые руки» тоже не получится — в бланк строгой отчетности впечатана фамилия и номер паспорта, явно не для красоты. Пойти на премьеру и мучиться (других людей мучить больше не могу, останавливают рудименты совести пополам с здравомыслием и не без примеси страха) после того, как хорошо посмотрел спектакль на прогоне — напрасный труд, трата времени и поди впечатление испортишь, а оно как никогда сильное. Не пойти — пропадет билет, жалко, и не 200 рублей (буклет к «Нурееву» стоит почти в два раза дороже, 350), а усилий, предпринятых опять же не мной, но ради меня, его ведь добывали по моей просьбе, на мою фамилию, с паспортными данными по всей форме… Нет, не судьба мне, видно, спокойно помереть.