«Преступление и наказание» Э.Артемьева в Театре Мюзикла, реж. Андрей Кончаловский

«Трэш сезона» — такой безапелляционный приговор «Преступлению…» вынесли в прошлом году единогласно и независимо друг от друга представители «референтной группы» больших и маленьких любителей искусства, к мнению которой я прислушиваюсь, что не означает слепого доверия (свое мнение-то небось всегда самое правильное!), но весь прошлый сезон «Преступление и наказание» играли исключительно вечерами, а каждый вечер у меня на счету, и лишь сейчас я дождался дневных спектаклей. Кроме того, посмотрев в конце минувшего года «Бал вампиров» и попав туда случайно на состав с Александром Казьминым, которого до этого не знал, решил, что уж если идти с таким опозданием на «Преступление и наказание», то непременно в составе с Казьминым-Раскольниковым. Наконец все совпало — и дневное представление, и состав, и свободное воскресенье. Не совпали, чего следовало ожидать, только мой и Кончаловского взгляды на Достоевского и вообще на жизнь. Хотя я заранее, более-менее отчетливо сознавая, куда иду, что увижу и услышу, давал себе зарок концентрироваться на «позитиве».

Этому, правда, чуть было не помешал просмотренный по ТВ двумя днями ранее документальный фильм о том, как делалось «Преступление…» Режиссер фильма Иероним Трубецкой — совершенно неведомая для меня фигура, чьи следы творческой жизнедеятельности посредством интернет-поиска обнаруживаются с трудом и ведут неизменно к этому же самому «Преступлению…», но имя и фамилия выдают в хроникере театрального проекта человека родовитого и духовитого, что, в свою очередь, наводит на некоторые подозрения. Такие промо-фильмы на Первом канале в прайм-тайм нынче дают рекламный эффект покруче и наружки, и роликов, и покупных рецензий — не отменяя ни того, ни другого, ни третьего, разумеется. В этих фильмах, к примеру, позволительно одновременно и подчеркнуть международный статус проекта, участие в нем приглашенных из-за рубежа «буржуазных спецов» (художник-постановщик Мэтт Диили, художник по свету Майкл Ганнинг, хореографы Куинн Уортон и Юрий Посохов, оба с пометкой США, Посохов тоже считай отрезанный ломоть), и, как сделал настоящий русский патриот Давид Смелянский, недвусмысленно намекнуть, что англичане-то подгадили, а «свои» старались бы от души — благо иностранные умельцы уже давно отвалили с полученными из госбюджета в валюте гонорарами. Тут Театр Мюзикла, Швыдкой-Смелянский и К сами ничего не придумал — первыми в полной мере воспользовались возможностями аналогичного формата в Театре Наций на «Сказках Пушкина», погорев на премьерной летней серии спектаклей и к осенней изготовив, для Первого опять-таки канала, такое «кино», что следующие месяцы билеты на абсолютно халтурную по меркам гениального Уилсона постановку «Сказок» шли по 20-30 тыщ за место, да с руками рвали. В Театре мюзикла все с этой точки зрения проще и дешевле — но зал тем не менее полон и днем тоже, насколько это выражается в денежном исчислении — судить затрудняюсь, поскольку приглашения выдавали аж из двух администраторских окошек (никогда раньше такого не видел!) и к обоим стояла очередь. Впрочем, промо-фильм дал мне много пищи для размышления и помимо малоинтересных для меня, особенно в практическом плане, маркетинговых дел.

В действительности мое знакомство с «Преступлением и наказанием» Эдуарда Артемьева случилось ровно десять лет назад, когда Кончаловский, рассчитывая продать проект на экспорт, устроил «публичное прослушивание» тогда еще «оперы» по роману Достоевского, куда пригласил легендарного либреттиста Тима Райса в надежде, что именно он станет автором текстов англоязычной версии. Естественно, из этой амбициозной аферы ничего путного не вышло, но помимо впечатлений от совместного с Райсом «прослушивания» демо-записи музыкального материала в зальчике ресторана ЦДЛ и последующего там же фуршета, запомнившегося не столько даже котлетами, сколько конферансом Александра Соколова (на тот момент еще ректора консерватории или уже министра?) в духе «еда на уровне музыки», у меня остался двойной диск с полной записью оригинальной артемьевской версии опуса, спродюсированной в тот период Александром Вайнштейном (тогдашним партнером Владимира Тартаковского, одним из «пионеров» русскоязычного мюзикла), спетой Владимиром Ябчаником (за Раскольникова — сейчас Ябчаник в одном из составов работает Порфирием), Наташей Сидорцовой (Соня), Юрием Мазихиным (Порфирий), Александром Маракулиным (его персонаж в выходных данных диска обозначен бесфамильным Господином, сейчас Маракулин выступает в одном из составов спектакля в том же образе, но уже как Свидригайлов собственной персоной), Петр Маркин (свежеиспеченный Суини Тодд, маньяк-парикмахер с Таганке, на диске поет партию Мармеладова) и др., в сопровождении оркестра кинематографии Сергея Скрипки. Та запись десятилетней давности и, что совсем уж кстати, приложенная к дискам книжечка с полным текстом первоначальной версии либретто (!), чрезвычайно пригодилась мне сейчас, поскольку для спектакля и либретто, и музыка были частично переписаны, а для нынешней серии представлений композитор еще что-то специально досочинил. Ведь действие «Преступления и наказания» Кончаловский перенес в постперестроечную ЭрЭфию, Раскольникова же превратил в маргинала-псевдоинтеллектуала-левака, отпавшего от почвы и корней. Не нарушая метрического размера куплетов «переулок» оказался «переходом», а «процентщица» — «ларечницей». Старуха, помимо того, что берет в заклад вещи, у Кончаловского еще и занимается сутенерством (отобрав паспорт у Сони Мармеладовой — Раскольников потом вернет его), а также торгует, наркота в ассортименте, или, как поют персонажи Кончаловского у метро «Сенная площадь» — «и дурь, и ханка» (хотя насколько я понимаю значение этих слов — а либреттисты, видимо, еще хуже понимают — это все равно что сказать «и выпивка, и водка»). Все это не мешает Раскольникову в ночных кошмарах видеть эпизод из детства, где злой мужик-крестьянин в красной рубахе избивает лошадь — интермедия с деревянной шарнирной конягой в окружении лубочного «народа» возникает аж трижды, два раза в первом акте и снова во втором, мать утешает маленького Родю, взрослый Родион Романыч пробуждается в своей каморке, увешанной плакатами с Лениным под шляпкой «гриба» (кстати говоря — так он социалист и верит в победу мировой революции? или постмодернист и прикалывается?), серпом и молотом, со стопками книг (опять же Ленина, еще Маркса, Че Гевары и до кучи гитлеровской «Майн кампф, не считая Библии, подложенной явившейся во плоти из сна матерью Раскольникова).

Собственно музыка в оригинале казалась — и сейчас кажется, после спектакля дома я заново прослушал запись 2007 года — довольно интересной. За новыми, под театр мюзикла сделанными аранжировками она в значительной степени потерялась, превратилась в монотонную жвачку, в мусор — не безобразный, не отталкивающий, но и ничуть не вдохновляющий. Резонер-шарманщик остался и его роль даже расширилась, он к месту и не к месту слоняется по сцене с видом хоругвеносца, пропившего нательный крест. Но то, что пел квартет шарманщиков, здесь исполняет сольно «уличный музыкант», ряженый ветеран-десантник с гармошкой, и ернические, нарочито нерифмованные вирши типа «она берет ужасный прОцент, уж прям сказать, как волк с овцы» воспринимаются здесь не как ироническая, гротесковая краска, а как банальная солдафонская безграмотность. Добавленная к партитуре симпатичная песенка таджикского уборщика-гастарбайтера в начале второго акта обрывается, не успев развиться в полноценный номер. Трогательный, но тоже куцый зонг — колыбельная матери Раскольникова, когда она приходит отдать ему Библию, по мелодике напоминает лучшие моменты из давнего творчества Артемьева на взлете его дарования, но оркестрована материнская песня почему-то скорее как романс. Собственно романс, роскошный, «подарен» композитором Порфирию Петровичу для ключевой сцены «допроса», хотя появляется Порфирий уже в первом акте, на праздновании Хеллоуина, куда приятелем завлечен Родион и во время игры в жмурки Порфирием с завязанными глазами, то есть буквально на ощупь, безошибочно опознан как будущий убийца. И не просто вычислен, но и помечен, буквально припечатан — ответом следака-важняка на распоясавшуюся «свободную печать» в лице Раскольникова, еще ничего не совершившего и даже не задумавшего, становится штамп печати Порфирия на лице, на лбу Родиона Романовича, собственноручно приложенный следователем прямо во время празднования Хеллоуина. Порфирий в спектакле — образ откровенно фантасмагорический, да и в целом происходящее едва ли, со всеми возможными поправками на условности жанра, может восприниматься как последовательность реальных событий, как то, что может происходить с живыми, настоящими людьми. Если в оригинальной записи «оперы» Артемьева жанровая логика предполагает движение от реализма к фантастике и аллегории (в финале там изначально — апокалиптическое видение, залитый наводнением Петербург), то в спектакле вектор противоположный, и фантасмагория стремится к весьма примитивной бытовой развязке, сводя Раскольникова с Соней в тюремной комнате свиданий (тюремные охранники растаскивают-разлучают пару, но видеопроекции икон и электролампочки свечек обещают встречу впереди, довершая апофеоз спекулятивной безвкусицы), при том что события тому предшествуют невероятные и, положа руку на сердце, ни с чем не сообразные.

Мой «позитивный настрой» был полностью оправдан актерским составом. Вплоть до самых эпизодических ролей, не говоря уже про Анну Гученкову-мать Раскольникова, Марата Абдрахимова, которого я не сразу узнал в гриме десантника с гармошкой, травестийной старухи-ларечницы в исполнении Антона Аносова. Главные герой — как на подбор. Я с удовольствием убедился, что в Александре Казьмине не ошибся — талантливейший и универсальный артист, может, в драме он еще интереснее себя проявил бы, но и достаточно голосистый, и энергичный, умно-нервный. Галина Безрук-Соня, которая, слыхал я, совсем недавно родила — великолепная вокалистка. Ефим Залманович Шифрин романсом о безмятежной молодости от лица Порфирия всколыхнул во мне самые заветные чувства. А уж какой Свидригайлов! Главный сюрприз для меня — Евгений Вальц, вроде бы и роль небольшая, но до того яркая, и при первом появлении «олигарха» в компании охранников и цыган, и во втором акте, где эпизод с его участием заканчивается выстрелом. И тут для меня, признаюсь, наступает момент истины, когда происходящее не вмещается в сознание: оказывается, Свидригайлов собирался жениться на Соне Мармеладовой, а Раскольников его застрелил!

Подобный поворот событий — из той же серии, что мое любимое «Наташа Ростова снова бросится под поезд», но куда деваться — вот так сюжет Достоевского подан в Театре Мюзикла! Нет, Раскольников не собирался убивать Свидригайлова — изувер-самоубийца сам вложил Родиону Романовичу пистолет в руку и направил на себя, оставалось лишь невольно нажать на курок. Но план жениться на Соне и сам по себе — за гранью разумного. Суть же была вроде в том, что порочный Свидригайлов искал себе «приличную» невесту — то, что в спектакле Кончаловского никого «приличнее» Сони Мармеладовой не обнаружилось, кое-что существенное о спектакле сообщает, но проблема не только в мотивах Свидригайлова и неожиданных откровениях либреттистов. Проблема — в самой сути концепции, на уровне целеполагания, постановки задач.

Первый акт уже подходил к концу, когда я не стерпел и позволил себе вслух (за что обычно в других обстоятельствах сам готов убить любого) задаться вопросом: а старуху-то будут топором крошить? Ответом мне стало появление дистанционно управляемого топора на палке, воспарившего с помощью нехитрого на вид, но, наверное, сложного приспособления поверх толпы народной с электрическими свечками, и пролетевший в непосредственной близости от застывшего на койке в каморке Родиона. (Английские художники, которым попенял на непонятливость продюсер Смелянский, выстроили комнату-лифт посреди разъемного двора-колодца — в промо-фильме Иеронима Трубецкого не раз с неожиданным для поборников духовности пафосом употребляется формулировка «фактура локейшна»). Удивительно, но герой Достоевского, в романе заранее обдумывавший возможность убийства и планировавший конкретное преступление, примеривавшийся, размышлявший на тему «тварь я дрожащая или право имею», в спектакле Кончаловского и в мыслях не имел идти на старуху с топором, как не собирался стрелять в Свидригайлова. Раскольников всего-то навсего остро переживал «всю мерзость мира», а в первую очередь — уродство социального устройства. Несправедливость ему невыносима — но за топор он все-таки браться не спешит (тогда как Соня, между прочим, легко хватается за бритву и с отчаяния готова порезать всякого попавшегося под руку!). В отличие от романного прототипа сценическому Раскольникову даже саму идею убить старуху нашептывает символический «мужик в красной рубахе» из кошмарного сна про избиение лошади. Спонтанный порыв и реализуется будто во сне — наутро Раскольников с трудом припоминает содеянное. Да и старуха-трансуха, сутенерша и наркоторговка — такая фигура, что честное слово, трудно о ней пожалеть. «Что-то голова раскалывается… таблеточку, что ли, принять?» — последние слова ларечницы, таков специфический юмор авторов. Хотя в этом смысле мало что превзойдет хеллоуинский хоровод с припевом «каравай-каравай, кого хочешь убивай!»

Кончаловский, собственно, не об убитой старухе и сожалеет, и уж не о претерпевшей, но воскресшей душе убийцы Раскольникова: ни сюжет, ни характеры, ни даже музыка Кончаловского не интересуют, ему важно только одно — идеология. Симптоматичный момент, что ключевой, фундаментальный для образной системы романа мотив «воскрешения Лазаря» в спектакле становится поводом для убогого, но значимого, по-своему знакового каламбура: «Какого Лазаря?»-«Не Лазаря Моисеевича!» (понятно, что в оригинале 2007 года никакой такой херни и в помине не было). Но по Кончаловскому выходит — что таки-да, чуть ли не Лазарь Моисеевич и воскресает. Уж если следователь с завязанными глазами на ощупь способен определить в юноше, еще и не задумавшемся о предстоящем убийстве, готового своего «клиента», то такому следователю и не захочешь, а признаешься не то что в убийстве старухи-ларечнице, но и в покушении на товарища Сталина, не говоря уже о неоднократном нарушении закона о митингах, к примеру! Тем более, что Порфирий не один, ему есть на кого опереться — и оказавшись ненароком в разогнанной спецназовцами с дубинками безоружной (!) толпе «несогласных» в балаклавах, Раскольников оказывается под «прицелом» этих самых «указующих» на него дубинок, слышит от совсем уж посторонних «стражей порядка» готовый вердикт: «Убийца!»

«Но ведь это же бес… беспредел!» — вслед за Порфирием (такими неловкими каламбурами либретто пересыпано щедро — соавтор Марк Розовский) хочется воскликнуть! Однако самое подлое и гнусное во всем в этом, конечно, не какие-то отдельные элементы спектакля (удачно, порой отлично реализованные великолепными артистами!) и даже не замысел в целом, а то, что Кончаловский несмотря на все свое двуличие, далеко в этом качестве опережая настоящих, прямых, тупых и в своей тупости честных фашистских подонков, остается надеждой — и чуть ли не последней! — либеральной интеллигенции на глас здравомыслия, слывет в «просвещенной среде» неким «русским европейцем»! Может Андрей Сергеевич и впрямь, любуясь у себя в поместье на закаты тосканские, тоскует по Родине, но у меня сей печальник земли русской вызывает определенные и однозначные эмоции, которые я для себя сформулировал по поводу его более свежей сенсации — кинофильма «Рай»:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3510346.html

В «Преступлении и наказании», выпущенном до начала съемок «Рая», точно так же Кончаловский себе присваивает функцию Бога — судить, наказывать, прощать. «Люди, которые приходят в театр — это дети», заявляет Кончаловский в упомянутом выше рекламном фильме Иеронима Трубецкого, вероятно, добавляя при этом про себя: «умственно отсталые дети», но уж конечно не предполагая, что когда-то где-то и он услышит в собственный адрес: «вы и убили-с…» И Раскольников у него виновен не в том, что поддался греху гордыни и возомнил себя «сверхчеловеком», но в том, что узурпировал, мелочь пузатая, этот статус не по праву. Вот Кончаловский — тот да, право имеет! А остальным, тварям дрожащим — заткнуться и молчать, разве что спасибо сказать, если пока еще не досталось ни топором по голове, ни дубинкой под ребра.

P.S. На выходе из Театра Мюзикла после «Преступления и наказания» вдвойне умиляет памятник Ленину — не в пример юморному плакату из раскольниковского «скита» самый что ни на есть аутентичный, невеликих размеров, зато с красными цветочками на постаменте.

Читать оригинальную запись

Читайте также: