«Изгнание» М.Ивашкявичюса в театре им. Маяковского на Сретенке, реж. Миндаугас Карбаускис

За считанные годы это уже третья совместная работа драматурга Ивашкявичюса с режиссером Карбаускисом, но две предыдущие пьесы, «Кант» и «Русский роман», написаны были специально для театра им. Маяковского и в нем впервые поставлены, а «Изгнание» — московская премьера, в Литве, а также и в Латвии, и еще где-то, ставится уже довольно давно, и как ни странно, мне вильнюсский спектакль Оскараса Коршуноваса в Национальном театре довелось несколько лет назад увидеть.

Создатели русскоязычной версии (перевод Георгия Ефремова), помимо прочих объективных проблем, столкнулись вопросом: как быть с т.н. «ненормативной лексикой»? Персонажи «Изгнания» — не философы, как в «Канте», и не поэты, как было в «Мистрасе», а нелегальные мигранты-маргиналы, и выражаются они соответствующим манером, то есть беспрестанно матерятся. А ругаются литовцы, естественно, по-русски — в оригинале еще и дополнительная языковая краска возникает. В переводе колорит теряется, и к тому ж материться со сцены официально запрещается. Реплики с матом, не мудрствуя лукаво, частично купированы, частично смягчены эвфемизмам смысловыми или паронимическими типа междометий «мать» или «рвать», или условно-английским, фактически интернациональным дублем «фак»; «рвать» — это, в общем, остроумная находка, хотя используемая на протяжении трех актов, она приедается и повторы утомляют, начинаешь думать, что предпочтительнее было бы оставить то, что говорили персонажи Ивашкявичюса на самом деле. Впрочем, для всяких там «пидоров» с разнообразными производными сделано исключение — «пидарас» на святой руси нынче считается словом нормативным, приемлемым и даже, вероятно, отвечающим духовным запросам эпохи.

Еще сложнее решается проблема с социальными и историческими реалиями. Для Литвы массовая трудовая эмиграция — тема одна из самых болезненных и очевидных: почти вся молодежь выехала — и именно в Британию по большей части, в тот самый Лондонас. С другой стороны, действие пьесы происходит не сегодня, а на протяжении семнадцати лет, начинается в 1990-е, тогда Литва — еще не часть Евросоюза, да и Евросоюза в нынешнем виде пока не существует. То есть персонажи, хоть и литовцы, а вчерашние советские граждане, к жизни на Западе мало подготовленные, непривычные даже к обыкновенной кока-коле. Главный герой, Бен Ивановс, к тому же и русский наполовину, по отцу. Да он вообще «наполовину» — бывший мент, внедренный в мафиозную группировку «под прикрытием», «разоблаченный» и «вынедренный», оказавшийся за бортом жизни. Уезжает он не просто на заработки, а спасаясь от мести бандитов. Но и в Англию за ним следует киллер Вандал, который, впрочем, для героя становится вскоре лучшим другом.

По правде сказать, если б я не видел когда-то в Вильнюсе спектакль на литовском без перевода — разобраться в содержании русскоязычной версии мне было бы труднее, настолько пьеса пострадала от сокращений. Постановка Коршуноваса в Литовском национальном театре шла шесть часов с двумя антрактами, спектакль Карбаускиса, тоже трехактный (что принципиально и даже символично для структуры «Изгнания») длится 3 часа 45 минут. Нетрудно прикинуть, каким объемом текста режиссеру пришлось в итоге пожертвовать. Впрочем, безусловно русскоязычный перевод позволяет оценить и масштаб драматургического замысла, и сложность композиции, и отдельные языковые, стилистические находки автора. Нелегалов из Литвы в парке Лондонаса сгружают как яблоки, прямо на газон, оставляя на произвол судьбы, бросая гнить в прямом и переносном смысле слова. Судьба у каждого складывается по-разному, порой они «движутся в противоположных направлениях» — кто вверх, кто вниз: восторженная девушка с фотоаппаратом Эгле становится сначала благополучной содержанкой англичанина, затем скатывается до клубной шлюхи, сперва она, едва пригрев Бена, обижает соотечественника, затем уже Бен, к этому времени работающий вышибалой в клубе, вынужден давать Эгле от ворот поворот, а под конец Бен встречает ее… в хиджабе, она вышла замуж за «просвещенного», но «правоверного» британского мусульманина — для самого Бена эта встреча с бывшей попутчицей оказывается роковой. Патлатому Эдди удается дослужиться до «собаки» — он приносит подбитых уток охотникам, и не простым, а чуть ли не королевским особам, страшно доволен своей «собачьей» жизнью. Бен к третьей части уже полицейский, женатый, в ожидании младенца — но жена подает рапорт на супруга, и проверка его прошлого непременно выявит, что Бен живет под чужим именем, герою снова придется бежать, но прежде он захочет отомстить за зло, причиненное ему в далеком прошлом.

Три части пьесы очевидно восходят к «Божественной комедии» Данте с ее Адом, Чистилищем и Раем, вот только Рай давно потерян. И «яблочная» символика грехопадения, развивающаяся через ассоциацию с яблоком Ньютона, которое служит примером притяжения Земли, вновь отсылает к образу Потеряного Рая. Лондон, Лондонас же для литовцев — а также латышей, поляков, пакистанцев (всем находится место в пьесе литовского Стоппарда) становится своего рода Вавилоном, и драматург видит в разноязыком «столпотворении» (кстати, внутренняя хронология пьесы выстроена таким образом, что позволяет герою уже в прологе обозначить точку отсчета своей истории — «когда башни в Нью-Йорке еще стояли), и «вавилонский плен», якобы благотворный для одних, оказывается губительным для других, но всех так или иначе притягивает земля, родина, литовцев — Литва, поляков (пусть еще одна подруга героя Каролина родилась в Англии и по-польски знает лишь несколько слов) — Польша и т.д. Наконец, важнейшая, выходящая на первый план в третьей части тема противостояния в каждом выходце «с востока» Христа и Чингисхана, европейского и азиатского начал (литовцы, это удивительно и необычайно интересно, все равно ощущают себя не в чистом виде европейцами, и это даже поверх «советского» бэкграунда, о чем спектакль тоже вскользь проговаривается) должна выводить на мотив обретения человеком человека внутри себя, вне национальных, географических и исторических рамок, навязанных извне обстоятельствами или сидящими внутри, природой заложенными.

К сожалению, ради придания действию сценической динамики из текста ушли многие элементы, определяющие логические связи, которые должны были скреплять, «прошивать» несущими конструкциями сложносочиненную композицию «Изгнания». Вплоть до того, что целые сюжетные линии и судьбы персонажей обрываются (что касается, например, парочки анархистов, которые до третьего акта вообще здесь не дотягивают, сходя с дистанции по дороге), а некоторые важные, ключевые персонажи присутствуют лишь в статусе функций, и с не до конца ясными сюжетными задачами. Вместе с тем и многоэтажные содержательные пласты остаются неосвоенными средствами театральной выразительности, лишь проговариваются на уровне реплик и диалогов актерами. В итоге трехактный, почти четырехчасовой спектакль порой распадается на этюды и смахивает на образчик из тех же 90-х заимствованную форму молодежного студийного опуса, где-то живого и остроумного, но мало к чему обязывающего как участников, так и зрителей.

Путь Литвы в Европу, а шире — стремление человека из мещанского захолустья в большой, прекрасный и яростный мир, притягательный и обманный мираж, поиск утопии и невозможность ее обрести, но возможность обретения «человека» в себе — мотив, определяющий не только «Изгнание», но и практически все другие пьесы Мариуса Ивашкявичюса (в чем он, как и во многих формальных приемах, следует Тому Стоппарду). Но те пьесы в основном разговорные, в них фоном могут служить сколь угодно разные исторические и географические обстоятельства, идет ли речь о воображаемом Мадагаскаре (как в одноименном произведении) или реальной русской Сибири (в «Малыше), будь то Париж середины 19-го века (в «Мистрасе) — персонажи, как правило, много говорят и мало действуют, рассуждают и сомневаются, не двигаясь с места, уже однажды вынужденно «сдвинутые» и словно зависшие, застрявшие на чужой территории. «Изгнание» же переполнено событиями, и его многочисленные лица — в полном смысле «действующие», но тема здесь та же, для Ивашкявичюса (за исключением разве что «Русского романа» — но на то он и «русский») постоянная. И называется спектакль не «Изгнанники», а «Изгнание» — не собирательное множество, но отвлеченное действие. За счет актеров, стоит отметить, многие из «этюдов», тонко придуманных режиссером, оказываются блестяще исполнены и складываются несмотря на текстовые купюры в полнокровные образы. Это касается не только главного героя-рассказчика Бена Ивановса, сыгранного Вячеславом Ковалевым, но едва ли не в большей степени его спутника, «двойника» и антагониста Андрюса по кличке Вандал. Пожалуй, Вандал здесь — самый наполненный и осмысленный персонаж, готовый ради удовольствия крушить старую Европу, но мечтающий выстроить себе дом на родной каунасской земле возле реки — увы, притяжение станет для Вандала ложным искушением, а потерянный Рай останется недоступным. Так же остается еще раз пожалеть, что развязка линии Вандала в спектакле получилась из-за сокращений текста куцей, но образ тем не менее необычайно яркий — на роль приглашен дебютирующий в Маяковке, популярный скорее по киноработам и очень фактурный, энергичный Иван Кокорин.

Из второго плана, но сквозных, через всю пьесу в изменчивом статусе проходящих персонажей, наиболее полноценными вышли Эдди (Михаил Кремер) и Эгле (Анастасия Дьячук), меньше ввиду укорочения сюжетных линий повезло Алексею Сергееву, Анастасии Мишиной, обидно за Евгения Матвеева, который в ансамбле слегка теряется несмотря на то, что ему досталось сразу несколько ролей, в том числе колоритный пакистанец Азим-Бабай. Однако помимо реального спутника Андрюса-Вандала у Бена есть еще один постоянный спутник, не менее важный, но воображаемый и в спектакле представленный музыкальными фонограммами — Фредди Меркьюри, он же Фаррух. Взаимоотношения с Меркьюри у Бена Ивановса становится символическим камертоном, «термометром» его европеизации. Бен «впускает» в себя Меркьюри и его музыку, песни «Квинов» живут в его мозгу, в его теле — но в каждом из актов Бен узнает о своем кумире, своем практически альтер эго нечто, переворачивающее его антропологические установки. Сперва — что Фредди был гомосексуалистом, Бена прям-таки пучит и крутит от этой «новости»; ко второму акту он уже «примирился» с гомосексуальностью покойного певца — как вдруг узнает от приятеля-пакистанца, что его любимый Фредди — еще и «бабай», а настоящее его имя — Фаррух; но последний удар наносит Бену подонок Яснолиций — Бен пришел его убивать, а тот, оказывается, тоже любит Фредди, и что с этим поделаешь… Как ни странно, как ни забавно и как отчасти ни грустно, внесценический Фредди Меркьюри выходит в спектакле едва ли не более объемным персонажем, чем непосредственно присутствующие на сцене — впрочем, судя по тому, что именно он, Фредди-Фаррух, открывает перечень действующих лиц, так и задумано.

Сценография Сергея Бархина — жесть; буквально: коробка-выгородка из некрашеных жестяных листов, из жести и нехитрая мебель, и прочая сколько-нибудь крупная бутафория. Чуть ли не единственным цветным пятном на сером металле служит красно-синяя подсвеченная эмблема лондонского метра со съемными табличками — как станции, меняются обозначения локаций пьесы (англоязычные и опять-таки не каждому в зале, полагаю, понятные). И если Коршуновас в Литовском национальном делал зрелищный блокбастер, вкладывая в него вслед за Ивашкявичюсом большой комплекс проблем не только экзистенциальных, но и социально-политических, как литовского, так и общеевропейского масштаба, то Карбаускис, избегая уклона и в отчасти предполагаемую драматургом фантасмагорию (единственное исключение сделано опять же для образа Вандала, в третьем акте, когда персонаж уже мертв и присутствует на сцене лишь пеплом в урне, Кокорин снова выходит на сцену в той же майке с мастифом на груди, но теперь это уже не Вандал, а доставшаяся от него родне собака, ее берет с собой Бен, отправляясь мстить покалечившему его много лет назад подонку), и в щедро заложенную автором сатиру (мягко говоря, не педалируя, а выражаясь напрямик, игнорируя комизм многих по сути довольно смешных ситуаций), сосредоточен на психологии главного героя, на его личностном росте, его «вочеловечивании» вопреки зигзагам социальной «карьеры». Там, где у Коршуноваса были обобщенные типажи и универсальные метафоры, Карбаускис предпочитает конкретный, глубоко индивидуализированный характер, порой излишне прямолинейно иллюстрируя текст, вернее, то, что от него в итоге досталось исполнителям. Субъективно мне эти потери, явно рассчитанные на большую доходчивость материала для целевой аудитории, не кажутся полностью оправданными, потому что ради тех (полагаю, в любом случае немногих), кого всерьез способно заинтересовать «Изгнание» Ивашкявичюса в постановке Карбаускиса, резать пьесу точно не стоило, а остальные, боюсь, сделанных сокращений в любом случае не оценят, ведь и 3 часа 45 минут для публики, приходящей в театр отдохнуть и «что-нибудь хорошее посмотреть», это много, долго и заведомо не слишком увлекательно по тематике, по проблематике: яблоки, притяжение, падение, изгнание — о чем-то они?

Читать оригинальную запись

Читайте также: