«Человек, который принял жену за шляпу» О.Сакса в театре им. Маяковского, реж. Никита Кобелев

Я как-то упустил из виду и только сейчас обратил внимание, что в театре им. Маяковского существует студия-off — образование скорее неформальное, чья деятельность внутри общей репертуарной политики отличается, насколько я понимаю, в первую очередь большей степенью самоорганизации (то есть не актеров назначают на роли, а собирается «группа единомышленников» и что-то предлагает), но хотя «off» и не выпячивает себя как некий «бренд», именно благодаря студии на афише театра появляются такие знаковые названия, как «Декалог» или вот теперь «Человек, который принял жену за шляпу».

Книга Оливера Сакса — не роман и даже не сборник рассказов, а описание случаев из медицинской практики, положим, отменное с литературной точки зрения (я в свое время читал фрагменты еще в первой, журнальной публикации), но все-таки не художественная проза, и уж тем более, казалось бы, не материал для театральной инсценировки. Никита Кобелев строит композицию «пьесы» и сценическое решение предлагает, на первый взгляд, незатейливое. Сохраняется структура «новелл», хотя, разумеется, произведен отбор историй. Оформление пространства (Ольга Неволина) — стильное минималистичное: белой стеной, ассоциирующейся с интерьером психиатрической клиники, здесь служит киноэкран как будто внутри студийного павильона — благо доктор Сакс широко использовал в своей терапевтической деятельности видеокамеру (ну только что не цифровую, как теперь, их тогда еще не изобрели), позволяя пациентам увидеть себя со стороны и сопоставить «объективную» картинку с их «субъективным» самовосприятием. Костюмы (от дебютантки Марины Бусыгиной) — «с иголочки», нарядные, модные. И музыканты по обе стороны площадки — обычное дело сегодня, но тут роль музыки оказывается особой, заслуживающей отдельного внимания.

Сложнее всего, конечно, с актерами — и при обращении театра к книге Сакса главная проблема, как мне представляется, в том, что перебор по части красок превратит персонажей-пациентов в забавных фриков, а актеров — в клоунов; но играя сдержанно, бледно, во-первых, невозможно донести специфику «расстройства» пациентов, а во-вторых, недолго утерять тот юмор, который несмотря на серьезность большинства клинических случаев все-таки заложен в тексте. Подход Кобелева свободен от лукавого мудрствования — фактически актеры работают «этюдным методом», используя весь традиционный набор выразительных средств и собственно исполнительских, и внешней атрибутики: от пластики и мимики, чуть-чуть, но в меру карикатурной, до грима, париков, аксессуаров и вспомогательной бутафории. В сочетании с видеопроекцией получается зрелище и современное, и непретенциозное. Но удача «Человека…» не только в том, что режиссер и актеры сумели сделать незанудное представление на три часа с запоминающимися типажами и их душещипательными историями.

Оливер Сакс исследовал мозг и сознание, то есть биологическую, физиологическую основу мыслительной деятельности человека и степень обусловленности мышления физиологией — но парадоксально приходил к выводу, что самоидентификация личности не сводится к физиологическому фактору. У Никиты Кобелева характеры персонажей-пациентов самую малость утрируются, за счет чего повышается степень комизма отдельных типажей, так и градус сентиментальности в отношении к ним со стороны. Формат, в чем-то близкий к молодежному, студенческому спектаклю, когда исполнителям достается по несколько ролей, когда роли по ходу меняются, в «Человеке…» приобретает и содержательный аспект. Артист, играющий доктора в одном эпизоде, в следующем становится пациентом, и наоборот; а врач, таким образом, может быть и женщиной — здесь это в большей степени, чем у Сакса (который все-таки пишет о конкретных примерах из личного опыта) фигура абстрактная, как условно и противопоставление врача пациенту.

Другая важная особенность сценической композиции Кобелева — при сюжетной самодостаточности историй большинство из них оказываются пронизаны лейтмотивом, обнаруживающим связь между, скажем так, «особенностями» мировосприятия персонажа и его творческими интересами, в частности, к музыке. Отсюда и роль музыкального сопровождения в спектакле, и специфика рассадки музыкантов (кроме одного гитариста они же — актеры труппы театра) по обе стороны от площадки, это как бы два «уха», в которых звучит «воображаемая» музыка у героинь новеллы «Реминисцении» миссис ОМ (у той пломба в зубе, якобы принимающая радиосигналы с церковными песнопениями) и миссис ОС (эта слышит ирландские танцевальные ритмы на большой громкости), или страдающий синдромом Туретта «тикозный остроумец» Рэй, способный входить в резонанс с джазовой перкуссией; не говоря уже о «заглавном герое» — профессоре музыки П., который предметы различал лишь по абстрактным очертаниям, а функционировать в быту мог лишь напевая ту или иную мелодию. Кстати, вряд ли случайно, что документальная книга Сакса послужила основой для одной из самых популярных современных опер — одноименного сочинения Майкла Наймана, чьи фрагменты, правда, в спектакле не используются, но в новелле про убийцу Дональда с амнезией, который сначала забыл обстоятельства своего преступления, а затем после травмы головы начал его вспоминать, звучит фрагмент из Филиппа Гласса (того же минималистского направления, близкий к Найману по стилистике).

Центральная тема спектакля, возникающая из предлагаемого подбора историй — утрата самоидентификации, а вернее, неспособность эту утрату уяснить: «Если человек теряет личность — некому осознать потерю». Но несмотря на расстройства сознания и некоторую комичность, персонажи спектакля не выглядят уродцами — во всяком случае не большими, чем сидящие в зале зрители (я бы даже заметил, что тут ощущаешь себя на скамейке запасных, любого из зала можно выдернуть на сцену — и выяснится, что у него с головой хуже, чем у героев инсценировки, да и выдергивать необязательно, достаточно оглянуться — и так видно, что готов «второй состав», только менее нарядный, чем актеры в костюмах Марины Бусыгиной). Такой гуманистический взгляд режиссера на персонажей-пациентов, положим, несколько простоват (на мой личный взгляд), но он позволяет режиссеру говорить об узко-медицинских случаях в универсальном, общечеловеческом ключе.

«Зачем вы меня лечили?!» — отчаянно вопрошает герой «Черного монаха» Чехова, особенно пронзительно — в исполнении Сергея Маковецкого из спектакля Камы Гинкаса. «Тебе слишком хорошо… ты, должно быть, больна!» — рассуждает про себя в «Человеке, который принял жену за шляпу» разбитная и влюбчивая 89-летняя Наташа К. «Человек, который принял жену за шляпу» вроде бы мало общего имеет с «Черным монахом» во всех отношениях, но диалектика «нормы» и «безумия», определяющая еще и способности индивида к оригинальному, творческому мышлению (которое тоже в своем роде «аномально»), затрагивается на своем уровне и тут. Некоторые из персонажей Сакса очень довольны, что их избавили от «музыки в ушах» с помощью галоперидола и психотерапевтических методик. Другие, наоборот, «скучают» по утраченным «особенностям». А третьи ищут компромисса, желают совместить «нормальность», навыки социализации с «особенностями», зачастую социализацию исключающими — как упомянутый «тикозный остроумец», джазовый барабанщик Рэй, по будням старающийся соблюдать «нормальность», но «отрывающийся» по выходным. Или 89-летняя Наташа К., бывшая проститутка с «амурной болезнью».

Роль «доктора» принимают на себя поочередно Роман Фомин, Павел Пархоменко, Александра Ровенских, Юлия Силаева, Алексей Золотовицкий, Анастасия Цветанович. Но каждому из них и остальным достается еще и по пациенту, да не по одному. Миссис ОС и Наташа К. у Натальи Палагушкиной — два совершенно разных образца людей, которые слышат не то, что другие, и чувствуют иначе, чем окружающие, а главное — иначе видят себя. Индийского происхождения американка Бхагаванди (Анастасия Цветанович) и аутичная еврейская девочка-сирота Ребекка (Ольга Ергина) — необычайно трогательные персонажи, их истории драматичны и душещипательны, прям до слез; а некоторые действующие лица в большей степени юмористические фигуры — как плотник МакГрегор, борющийся с Паркинсоном посредством собственного изобретения «ватерпаса» для глаза или миссис С. в исполнении Александры Ровенских, которая упорно «не желает» замечать то, что расположено левее от нее, ей проще крутиться на вращающемся стуле, совершая полные обороты слева направо, чем сдвинуть глаза влево. Но и в этих случаях смех безобидный, беззлобный.

Для режиссера еще в большей степени, чем для писателя, «особенности» героев — не случаи клинической патологии, но некая «возможность» альтернативного взгляда на жизнь, на общество, а прежде всего на самих себя. Лишиться «музыки в голове» для многих из них было бы проблемой, если не фатальной катастрофой: так, глядишь, недолго и жить прошляпить — а она у каждого своя и одна. Внешняя, формальная непритязательность отдельных «этюдов» усиливает это ощущение. При том что актерски некоторые образы выстроены весьма изощренно — просто блестяще, виртуозно, например, Юлия Силаева прежде, чем перевоплотиться в «доктора», обозначает серию пародий-карикатур, которыми реагирует на прохожих вовсе безымянная, внесценическая героиня с синдромом Туретта, встреченная врачом-рассказчиком на улице: все тем же старым добрым этюдным методом актриса, что называется, «в режиме реального времени», пробегая по импровизированной авансцене, показывает мимикой и жестами «шаржи» на сидящих в первых рядах зрителей. А Алексей Золотовицкий остро, но аккуратно воплощает профессора П., чей синдром дал название книге и спектаклю — не оставляя сомнений, что перед нами — не больной, не псих и не урод, но все-таки прежде всего человек, даже если и принимает жену за шляпу. (Вместе с тем, признаюсь, я по-прежнему убежден, что среди тех, кто принимает жену за жену, а шляпу за шляпу, полно уродов и нелюдей — такова уж специфика моего восприятия действительности, медицина здесь бессильна, искусство и подавно).

Однако помимо гуманистического, толерантного (в лучшем смысле этого сильно дискредитированного с разных сторон понятия) отношения к тем, кто видит мир «иначе», демонстрации не только ущербности, но и преимуществ возможности воспринимать действительность субъективно, по-своему, в спектакле Никиты Кобелева, по-моему, присутствует еще один содержательный план. Он обнаруживается не сразу, а начиная с истории индусской девушки, которая через «реминисценции» погружаясь в воспоминания о мире своих предков, в конце концов, умирая, словно возвращается у него — и мне думается, для режиссера, в отличие от автора, это не просто фигура речи, как и «бестелесная область небытия» — больше чем метафора. Так физиологический аспект посредством исследования проблемы мозга и мышления смыкается с метафизическим. С особой театральной наглядностью тот же мотив проявляется в финале, когда падает экран, раздвигается павильонно-кабинетное белое пространство в простор и мрак «черного кабинета» всего зала на Сретенке, по которому бродит «заблудившийся мореход», персонаж Павла Пархоменко, на десятилетия застрявший в 1945 году, воображающий себя 19-летним матросом, не узнающий родную сестру — но все-таки сумевший, возделывая монастырский сад, найти для себя в мире комфортное место для жизни.

"Человек, который принял жену за шляпу" О.Сакса в театре им. Маяковского, реж. Никита Кобелев

Читать оригинальную запись

Читайте также: