поставили к стенке и разбудили: «Чапаев и Пустота» В.Пелевина в «Практике», реж. Максим Диденко

Как ни странно, это не первый опыт обращения театра к «Чапаеву и Пустоте» — много лет по разным арендованным площадкам игралась, чуть ли не до сих пор еще в каком-то виде существует антрепризная, но без скидок на чисто коммерческий характер проекта любопытная в своем роде инсценировка Павла Урсула. И может быть именно формат «антрепризной комедии», в буквальном и переносном смысле — для «Чапаева и пустоты» самый подходящий: сегодня книжка с ее многословной наркоманской псевдовосточной эзотерикой уже никем не воспринимается таким «откровением», каким она стала для читающей публики двадцать лет назад, ее успех и культовый статус вскоре перебило куда более остро-актуально-сатирическое, тоже не без привкуса дурной дидактики, но все-таки на современном социальном материале написанное «Поколение П», до сих пор охотнее читают «Ампир V» и «Бэтмена Аполло», ну и новые, совсем дохленькие, третьесортные, согласно вновь утвержденному плану изобличающие уже не гэбистов и не олигархов, но недобитых-несогласных либералов, памфлетики под брендом Пелевин все-таки выходят более-менее регулярно — «Чапаев и Пустота» принадлежит своему времени, остается в прошлом, в середине 1990-х. Долгожительство инсценировки Урсула, вероятно, оказалось обусловлено теми ее идущими вразрез с первоисточником, поперек автора особенностями, которыми я отметил, когда посмотрел ее спустя годы после премьеры, восемь лет назад, в контексте еще не столь оторванном от времени первой публикации романа, чем нынешний период: Урсул в значительной степени отбросил метафизическое словоблудие, которым эта книга переполнена сверх меры (в большей степени, чем последующие), а сосредоточился на характерах, которые крупными, узнаваемыми и ярко-индивидуальными актерами (Ефремовым, Полицеймако, Крыловым) игрались не как пелевинские фикции, функции, маски — но сочно (пусть через край, на антрепризный, конечно, лад), подробно, как полноценные человеческие типажи, совершенно из другого сорта прозы.

У Диденко с «мастерской Брусникина», чего и следовало ожидать, и это не сюрприз, подход к «Чапаеву и Пустоте» противоположный, он делает ставку не на характеры и не на сколько-нибудь последовательное развертывание сюжетных линий, но наоборот, на метафизический и метафорический план, отказываясь от линейного нарратива, что для трехчасового, трехактного спектакля — ход уже сам по себе, мягко говоря, рискованный. С другой стороны, в этом смысле Диденко с «Чапаевым и Пустотой» обращается так же, как до этого — с «Конармией» и «Молодой гвардией», с «Дубровским» и «Идиотом», с Хармсом и Мандельштамом. То есть Пелевин, как и Пушкин, интересен режиссеру в первую очередь как бренд, затем уже как автор литературного первоисточника, и в последнюю очередь — как создатель собственного художественного (отвлекаясь от проблемы «художественного качества») мира, потому что в чужом мире Диденко совсем не заинтересован, у него есть свой, готовый, универсальный, пригодный на все случаи жизни и творчества. А кого в этот мир помещать, загонять — Пушкина или Пелевина, Достоевского или Бабеля, Фадеева или Довженко — не так важно. К «Чапаеву и Пустоте» Диденко вместе с постоянными, проверенными соавторами прилагает готовые, годами наработанные технологии. Из текста вынимается и отбрасывается прочь скелет фабулы; все имеющиеся в произведении рифмованные, ритмизованные или просто сколько-нибудь пригодные для того, чтоб положить их на музыку и пропеть или подать через мелодекламацию куски используются как своего рода вставные номера», разбавленные ансамблевыми пластическими экзерсисами; исполнители в экстравагантных костюмах и густом гриме, фактически с «нарисованными» лицами, представляют не конкретных персонажей, но как бы образ спектакля в целом, не расчлененный на индивидуализированные фигуры; и все это происходит в сопровождении бесконечно-однообразной электронной долбежки от композитора Ивана Кушнира. Есть, правда, у «Чапаева и Пустоты» особенность, отличающая ее от предыдущих опусов Диденко и К, но роднящая, пожалуй, с «Молодой гвардией»: обязательные ингредиенты супового набора тут подаются не вперемежку, как обычно (считая и буквально «особняком» стоящего «Черного русского», который формально — «иммерсивный театр», а по факту — гламурный аттракцион), не чередуя вокал, танец и драматические сценки, монологические и диалоги (как в той же «Конармии» или в «Хармс. Мыр», идеально, по-настоящему органично — в «Идиоте»), но сепаратно, разнесенные по трем частям представления, отбитым друг от друга техническими антрактами. Кому как, но для меня такой прием превратил вечер в пытку, и я даже не могу сказать, какой из трех актов показался мне мучительнее остальных — на каждом следующем я страдал все сильнее.

Первый акт продолжительностью час с копейками, озаглавленный «Сад расходящихся Петек» (у Пелевина с ироничной оглядкой на Борхеса указывается, что таково было первоначальное название книги, что ни в коем случае, разумеется, нельзя принимать на веру, всерьез) — «импровизированный» панк-рок-концерт, надо признать, на своем уровне стильный, особенно в визуальной составляющей (костюмы, грим, пластика), но и музыкально (по крайней мере что касается вокальных номеров). В него, однако, неожиданно врывается от лица Тимура Тимуровича присутствующий в зале руководитель мастерской своего имени Дмитрий Брусникин, кратко разъясняя суть предложенного пелевинским героем психотерапевтического метода. Наряженные в модные, хоть сейчас на подиум, разноцветные мундиры, с раскрашенными чуть ли не под индейцев на тропе войны и (кое-кто) в соответствующих ритуальных головных уборах из перьев участники «рок-группы» завершают отделение, многократным повторением сакраментального «сила ночи, сила дня — одинакова хуйня», что двадцать лет назад и в виде зарифмованного афоризма-двустишия производило некоторый эффект, а нынче и в качестве мантры под жесткий электронный саунд нещадно добивает физически.

Акт второй имеет подзаголовок «Черный бублик», начинается как стилизованное дефиле с тремя участниками, вернее с четырьмя. Персонажи Василия Буткевича, Петра Скворцова и Ильи Барабанова — Колян, Шурик и Володин — бандиты, объевшиеся «грибов». Тут уже каждый из артистов «играет» своего героя, и философствующий, принимающий на себя обязательную в любом пелевинском опусе функцию гуру, разъясняющего непосвященным про бытие и ничто, бандит Володин по праву старшинства и опыта достался Илье Барабанову как, видимо, спецу по Пелевину — некогда он поучаствовал в независимой инсценировке новеллы «Хрустальный мир», воплотив там пелевенский пародийный извод образа В.И.Ленина.

Кроме трех братков из 90-х «под грибами» рядом с ними постоянно находится пляшущее существо в ритуальной азиатской маске с «бородой-бахромой (проще предположить, какое имеется в виду восточное божество, чем опознать, кто исполнитель — я многих, но пока не всех брусникинцев узнаю по телосложению). Персонажи собираются вокруг «костра» из неоновых трубок, с которыми по мере «просветления», то бишь «прихода», производят некие синхронные упражнения. Допустим, из трех действий спектакля второе — самое внятное, по крайней мере оно воспринимается как завершенный микро-сюжет и поддается пересказу, но вместе с тем оно и наименее занятно придумано режиссерски, театрально — то есть театра тут минимум, дырка от черного бублика; а финальная сцена — голоса при выключенном свете — это настолько демонстративный отказ от какого либо «решения», что честнее было бы открыто расписаться в несостоятельности, беспомощности.

От акта к акту рифленые стены выгородки меняют окрас: с алого в «рок-концерте», через белый в «дефиле у костра», до синего в финальной, третьей части: «Условная Река Абсолютной Любви». Здесь на заднем плане обозначается с помощью сетки, наполненной пластиковыми шариками, бассейн или большая ванна, а на площадке перед ней разворачивается хореографическое действо под наложенное на буддистское «оммм» повторение песни «Ой, то не вечер», где солирует единственная участвующая в представленном кордебалете девушка, все в той же переходящей подобно красному знамени из одного акта в следующий ритуальной маске. У Пелевина псевдо-фольклорный «казачий» фейк, доныне обязанный популярностью сумасшедшей Жанне Бичевской, во-первых, подробно «интерпретируется» в свойственном данному литератору духе, с солипсистско-эскапистско-релятивистских позиций (мол, жизнь есть сон и т.п.), а во-вторых, лишний раз подчеркивает фиктивность героев и событий романа, застрявших между условным 1918-1919 гг. гражданской войны и серединой пост-советских 1990-х. Если на то пошло, то на текст «Ой, то не вечер» существуют и альтернативные, да еще более ранние музыкальные варианты — например, «Сон Степана Разина» Галины Уствольской 1949 года — хотя в то же время Диденко использует во втором акте постановки мотивчик телефонного звонка из «Бумера» — а это вообще 2003-й год! Но так или иначе, несмотря на очевидные и, возможно, сознательно эксплуатируемые постановщиком анахронизмы, осмысленное со- и противопоставление эпох у Диденко принципиально отсутствует, мало того, как не для всех очевидно, что «Ой, то не вечер» — не настоящая народная песня, а всего лишь интеллигентский фальшак, так и далеко не каждый уже из целевой аудитории сознает, к примеру,, что при упоминании «белого дома» и связанных с ним событий имеются в виду события московские начала 1990-х, а не американские и сегодняшние (выросли зрители, которые не застали и не слышали ни про «защиту», ни про «расстрел» местного «белого дома», и к чему там речь о танках — не въезжает вообще!). Вот и в первом действии, когда Дмитрий Брусникин-Тимур Тимурович заводит разговор о поколении, которое готовили для жизни в одной системе, а жить ему приходится в другой — это как бы даже отчасти перекликается с нынешней ситуацией, но совсем не в той мере и не в том ключе, как предполагалось двадцать лет назад, что автор «Чапаева и Пустоты» имел в виду все же определенные системы — «советскую» социалистическую и постперестроечную «дикую» капиталистическую. Возникает путаница, бессмыслица — на уровне не то что сюжетном (кроме микро-сюжета второго акта в спектакле нет линейного повествования), но и мировоззренческом — касается ли это взгляда на историю, на культурную мифологию (между прочим, менее всего в постановке уделено места, и это парадокс, фигуре Василия Ивановича Чапаева!), на «современную» (1990-х или наших дней) политическую практику.

Концептуально режиссер ничего спектаклем не разъясняет, напротив, всячески избегает рационального анализа (и это при том, что самым ценным в пелевинских текстах всегда как раз было ловкое, пускай и построенное на бесстыдной подмене понятий, использование мифологических «объяснительных моделей» при изображении текущих социальных реалий), а эмоционально «Чапаев и Пустота» лично меня не зацепила совершенно, ни на секунду. Соглашусь, что где-то универсальный подход, практикуемый Диденко, продуктивен (отчасти в «Конармии», вероятно, и в «Земле», хотя мне «Земля» категорически не сгодилась; в наибольшей степени — однозначно в «Идиоте»), а где-то (как в «Молодой гвардии» или вот здесь, в «Чапаеве и Пустоте») ну не катит, на мой взгляд. Если чем Пелевин и любопытен, если в каком-то аспекте его старые, да и новые тексты можно счесть злободневными — то как сатирик, памфлетист, фельетонист (впрочем, фельетоны — слишком скоропортящийся литературный товар). Но уж точно не как моралист и метафизик-догматик с его уже непереносимыми, в зубах навязшими проповедями необходимости отказа от собственной личности ради растворения в безличном вечном «ничто», с примитивными, графомански сформулированными квазидаосскими притчами — это все дешево, вторично, старо. Но именно на этом, а не на сколько-нибудь точной, порой действительно остроумной пелевинской сатире концентрируется Диденко в «Чапаеве и Пустоте».

Воспроизводящийся мантрой на протяжении всего третьего акта «То не вечер» под нарастающий электронный «шум» служит фоном для «балета» группы в полосатых купальниках, среди которой на фоне молодых брусникинцев, недавних выпускников Школы-студии МХАТ, нескладностью выделятся в обтягивающем трико великовозрастный Илья Барабанов. Но что совсем уж непостижимо и досадно — ребята, выученные в Школе-студии сцендвижению покруче иных профессиональных танцовщиков, тут показывают себя, прямо говоря, не слишком выигрышно, и неизбежно возникает, например, вопрос: у Скворцова стойка на голове попросту не получилась — или так задумано было хореографом (Ирина Га)? А когда вслед за девушкой в маске «кордебалет» ныряет в «бассейн» и «тонет» в шариках, на сцене остается Василий Буткевич, не ныряющий по примеру остальных, но извлекающий из «бассейна» рюкзак с надписью «Russia», а из него обычную уличную одежду. Тут он уже снова — Петр Пустота, одевшись, призывающий зрителей следовать за ним в фойе, где их ожидает видеоинсталляция с монологом Буткевича на плазменных экранах, скрашивающая ожидание очереди к гардеробу: по большому счету, позволить публике на четвертом часу мероприятия досматривать спектакль, уже стоя в раздевалку с заготовленными номерками, и есть единственная оригинальная режиссерская находка в «Чапаеве и Пустоте», ну по крайней мере, я раньше с таким не сталкивался, тогда как все остальное видел и слышал уже столько раз, что хоть глиняный пулемет доставай.

Читать оригинальную запись

Читайте также: