«Царь Эдип» Софокла в театре им. Вахтангова, реж. Римас Туминас

Первой постановкой Римаса Туминаса в качестве художественного руководителя театра им. Вахтангова был спектакль «Троил и Крессида» — по трагедии Шекспира на античный сюжет, заимствованный из «Илиады» Гомера. «Царем Эдипом» Туминас на новом уровне возвращается к античному материалу — теперь уже без ренессансного посредничества, напрямую обращаясь к древнегреческой трагедии, но и ряд внешних примет оформления (художник, разумеется тот же — постоянный соавтор Адомас Яцовскис), и менее очевидные, но более глубинные параллели между той работой (не имевшей столь же безусловного успеха, как последовавший вслед за ней «Дядя Ваня», но по-своему знаковой, программной для режиссера и худрука) и новой позволяет проследить как преемственность, так и вектор развития мысли. Конечно, и даже несмотря на то, что премьера «Эдипа» была сыграла в Греции, в аутентичном древнем амфитеатре Эпидавра, «античность» Туминаса условна и стилизация — последнее, что было бы режиссеру в данном случае интересно. Но и примитивно понятая «современность» волнует Туминаса мало, Древняя Греция для него — возможность говорить конкретно об универсальном.

Первыми на сцену выбегают две девочки — веселые и невинные, но уже несущие в себе родовое проклятье дочки греховной, инцестуальной связи Эдипа с Иокастой. Над гигантской «ржавой» трубой-катком возникают вещие черные птицы. А затем появляется Жрец — персонаж Евгения Косырева немало не похож на персону сакральную, осуществляющую связь между людьми и богами, наоборот, вместо священнодействия Жрец чуть ли не скоморошествует. Недавно я пересматривал «Медею» Камы Гинкаса, где античный (римский) текст соединяется с драматургией (Ануй) и поэзией (Бродский) двадцатого века, за счет чего Гинкас дистанцируется от самой категории «трагического», и разъятая на формальные элементы «трагедия» нарочито профанируется, поскольку в сегодняшнем мире подлинная трагедия невозможна, она неизбежно оборачивается фарсом.

У Туминаса вроде бы тоже поначалу трагическое подается как комическое, а «высокое» как сниженное. Это касается не только Жреца, но и Креонта — для Эльдара Трамова на текущем этапе, наверное, это наиболее значительная актерская работа: травестированный, почти опереточный манерный царек в пурпурном хитоне с бутафорским лавровым венцом поверх спадающих ниже плеч волос, номинально именно он оказывается главным антагонистом Эдипа, так что последний даже готов приговорить его к смерти, или по меньшей мере к изгнанию — но разумеется, не от Креонта, не от Вестника, объявляющего очередную «волю богов» (Олег Форостенко), и не от слепого прорицателя Тиресия (Евгений Князев) исходит опасность для Эдипа — для Эдипа опаснее кого-либо он сам.

Среди многочисленных телепрограмм, приуроченных к юбилею Вахтанговского театра, показывали документальный фильм, посвященный Юрию Яковлеву, где Римас Туминас упоминал нереализованные планы поставить на Яковлева «Ромула Великого» Фридриха Дюрренматта. Пьеса, которая когда-то шла в «Ленкоме», написанная Дюрренматтом тоже на римском позднантичном, но не мифологическом, а историческом материале, абсолютно условном, конечно же, сцены театра им. Вахтангова так и не увидела, но я зацепился за то, что Туминас назвал Дюрренматта «великим» писателем. С чем я согласен полностью, Дюрренматт — один из любимейших моих авторов с подросткового возраста, в связи с чем мне по поводу «Царя Эдипа» вспомнилась его новелла «Смерть Пифии», где варьируется все тот же, что и у Софокла, сюжет из фиванского цикла, переосмысленный через историю и философию двадцатого века как притча о невозможности человека предугадывать, а тем более контролировать события: по Дюрренматту миром правит абсурдный случай, индивид беспомощен перед лишенными всякой логики обстоятельствами, а тот, кто пытается управлять абсурдом, оказывается в дураках — у Дюрренматта таким персонажем выступает как раз Тиресий, и решение образа Тиресия в «Царе Эдипе» Софокла у Туминаса где-то, насколько мне показалось, сродни дюрренматтовскому.

но для Туминаса (в отличие от рационального, аналитичного и беспощадного Гинкаса) это не мировоззренческая декларация, а методический прием: конечно, всерьез воспринимать античное представление о трагедии как о противостоянии человека с Роком очень трудно, скорее всего, просто невозможно — где Рок и где мы… Тем не менее трагизма человеческого существования это не отменяет, просто конфликт смещается в иную плоскость, к неизбывным внутренним противоречиям, которые человек носит в себе. И к этой трагедии пафосом не пробиться — Туминас продирается к ней через сарказм, через цинизм современного (в широком смысле «современности», которая длится не первую тысячу лет) мышления, но достигает, доходит до самой сути.

Эдип в исполнении Виктора Добронравова, стоит ему снять позолоченный головной убор — обыкновенный человек, мужчина, муж, отец. Но обладание царским венцом возносит его над толпой сограждан, и Эдип уверен в своем превосходстве, в непогрешимости, в том, что он лучше остальных. Путь к пониманию, к осознанию, что он не только не лучше, но хуже всех прочих, грешнее, преступнее, ниже — и есть по Туминасу путь подлинно трагического героя. Сколь ни парадоксален на первый взгляд выбор Виктора Добронравова, блестяще работающего обычно в жанре музыкальной комедии, способного показать чудеса пластической эксцентрики (что, правда, в «Царе Эдипе» ему тоже пригодилось) на заглавную роль в греческой трагедии — столь же идеально, так что кого-то может и огорчить предсказуемостью, назначение Людмилы Максаковой на роль Иокасты. Эдип-Добронравов и Иокаста-Максакова, при заметно неравном объеме текста, становятся полюсами представленной Туминасом трагедии, где человек вступает в конфликт не с надмирной силой Судьбы, не с социумом, не с другим человеком-соперником, но с самим собой. Я ль не изверг? Я ль не убийца? — задается вопросом Эдип. Живи беспечно, не узнавай, кто ты — успокаивает его Иокаста, выступая как бы внутренним голосом того же героя, второй его ипостасью, пока первая стремится добраться до истины. Ключевая в этом смысле, на мой взгляд, сцена спектакля — диалог мужа и жены, сына и матери (он в белом костюме, она в черном платье), мизансценическая графика и интонационная мелодика которого выстроены до того совершенно, что на каждом «кадре» и каждой «ноте» хочется «остановить мгновенье».

Эдип, с одной стороны — глубоко индивидуализированная фигура, с другой — обобщенный человеческий тип, что подчеркивается постоянным присутствием в спектакле бессловесного, безымянного персонажа «воина» — Павел Юдин в доспехах «античного» воина с копьем на протяжении всего действия наблюдает, по касательной участвует в происходящих событиях, и его линия до какого-то момента служит экстравагантным контрапунктом к сквозному трагическому сюжету. Но когда сюжет приходит к развязке — именно «воин» пытается броситься на копье, покончить с собой — формально непричастный к прегрешению, невольному преступлению Эдипа, он переживает его как свое собственное. Да и преступление Эдипа ведь не в том, что он убил отца и женился на матери — сделал он это по незнанию, оказавшись без вины виноватым. Настоящая его вина — в самоуверенности: убежденность в своей непогрешимости, превосходстве, власти над обстоятельствами — вот в чем корень зла, и в этот грех впасть очень легко, для чего необязательно быть царем, но очень трудно, больно, а все-таки необходимо его избыть, искупить.

В спектакле участвуют артисты Афинского национального театра Греции, воплощая «хор фиванских старейшин», и это тоже не просто экзотичная этнографическая краска (от экзотики режиссер и художник как раз уходят, облачая хористов в стандартный «блэк-тай»), а значимый элемент решения: вот одинокий безмолвный воин — а вот многоголосный хор, чье эмоциональное состояние оттеняет метания героя. Как греки технически это делают — отдельный разговор, вероятно, насколько я понял, их так и не заменят русскоязычными артистами, а будут привозить время от времени, потому что для такой филигранной полифонической мелодекламации и при столь сложной хоровой партитуре (композитор партий хора — Теодор Абазис) даже опытному актеру необходим долгий специальный тренинг. Автор инструментального саундтрека — Фаустас Латенас, использующий для музыкального лейтмотива в кульминационных эпизодах тему Г.Ф.Генделя. Так в спектакле сходятся эпохи и различные культурные традиции, выводя на первый план экзистенциальное содержание мифологической фабулы: власть, исключительность, превосходство — заблуждение, самообман, морок. Но Туминас не ограничивается констатацией ущербности человеческой природы, он — и вот это, пожалуй, по нынешним понятиям редкость — указывает путь к исцелению: через индивидуальное, сколь угодно болезненное в катастрофичных для личного благополучия последствиях самопознание — на чем, в сущности, Туминас и сконцентрирован в своем творчестве, и в «Царе Эдипе», и, более или менее явно, в любой другой постановке, драматической или оперной.

И выводя эту тему за пределы частного опыта, Туминас уже после всех откровений, пережитых Эдипом, снова выталкивает на сцену его девочек. Герой уже обратился к царю Креонту с монологом, в котором просит позаботиться о потомстве — но что царь, тоже всего лишь человек. На детях Эдипа все равно лежит родовое проклятье — и дымящийся «каток», которому хрупкие девушки из последних сил стараются противостоять, их сметает. А потом эта жуткая труба под электронные вариации на тему Генделя подкатывает к самой-самой авансцене, вот-вот перевалит через рампу и проедется по партеру, передавив всех нас, как проклятых — род Кадма и человеческий род.