«Кафка» В.Печейкина в «Гоголь-центре», реж. Кирилл Серебренников

Гоголь-центр | Спектакль: Кафка

Мата нет. Гомосексуализма нет. Голых практически нет — во втором действии, правда, есть сцена про бассейн (Макс Брод учит Франца Кафку плавать), где актеры принимают душ, не снимая черных труселей (это сейчас такой расхожий эвфемизм обнаженки), и переодевают штаны (прикрывая все, что только можно, нужно и не нужно), потом прием еще раз возникает в финальном, санаторном эпизоде (с той разницей, что здесь исполнители обмазываются «лечебной» грязью — снова в труселях, девушки в купальниках, даже не топлесс). Единственный момент в первом действии с полностью голой девушкой на столе, но у девушки такое безупречное тело, что это даже не тело, это художественное произведение, которое надо убрать под стекло и показывать за отдельные деньги — то есть секса от «Кафки» ждать не стоит. Оскудел на задор и «уголок тихого несогласия»: в первом действии на электронной «бегущей строке» перечисляются «антитеррористические» статьи УК РФ (и то, кажется, лишь потому, что не пропадать же имеющимся на балансе театра табло — а была бы еще у кого охота вчитываться), и во втором — метафорический образ из средней, ключевой для спектакля в целом сценке «сжечь всё», когда поджигают буквы, из которых сложено слово «страх», пришпиленные к массивной старой двери явно советского учреждения (затянувшееся ожидание «этакого» провоцирует на ассоциации с Павленским — опять-таки необязательные и маловажные).

То есть «Кафка» — это как будто и не совсем тот «Гоголь-центр», которым православные пугают детей и куда светские девушки несут полученные от папиков тыщи вместо того, чтоб лишнее колечко купить. Между тем Серебренников впервые за период, связанный с «Гоголь-центром» вкупе с предшествующей ему «Платформой», поставил спектакль, по форме практически безупречный. Все предыдущие, не считая разве что как-то выпавшей и из репертуара, и, к сожалению, из памяти даже куда более последовательных, чем я, почитателей творчества КС, непафосной, но отточенной «Охоты на Снарка», а также «Мертвых душ» (но последние были придуманы изначально для ЛНО и на московскую сцену «пересажены» позднее), либо имели привкус школьной самодеятельности («(М)ученик», «Обыкновенная история», «Кому на Руси жить хорошо»), либо представляли собой синтез перформанса, отдающего затхлостью позавчерашнего авангарда, с гламурно-светским событием («Метаморфозы», «Машина Мюллер»). А «Кафка» — это как минимум по внешним признакам полноценная, профессиональная работа — «сделанная вещь», что называется.

Франц Кафка — последний в списке действующих лиц, и мало того, персонаж почти бессловесный. Точнее, Семен Штейнберг лишен микрофона, поэтому даже если какие-то слова, как, например, в финальном «интервью», произносит, то их мало кто слышит, если они и звучат, то «синхронным» дубляжом. Ну да, герой умер от тяжелой болезни горла, непонятым и неузнанным как значительный писатель, оставив свои главные произведения неопубликованными — его «немота» вдвойне символична. Правда, это уже второй за текущий московский театральный сезон «великий немой» литератор — после Свифта-Заводюка в спектакле Писарева. Отталкиваясь от этой параллели, можно заметить, что свежая пьеса Валерия Печейкина в чем-то сходна с давней, позднесоветско-интеллигентской притчей Григория Горина «Дом, который построил Свифт»: в обоих случаях — фантасмагория, построенная на домыслах, апокрифах и чистой фантазии по мотивам биографии автора в сопоставлении с его текстами, где личность героя-писателя «перерастает» реального, сколь угодно выдающегося прототипа, и обобщается до универсального «человека вообще», затертого жерновами обстоятельств, но оказывающего сопротивление (хотя бы и пассивное, «молчаливое») как социальной системе, с одной стороны, так и, с другой, непостижимым метафизическим законам — разумеется, неизбежно проигрывая на всех фронтах, но — предполагается — в исторической перспективе одерживающего «моральную» победу. И тут очень важна проблема формы высказывания — интеллигентская неспешность, дежурная заскорузлая фига в кармане, одновременно с тем желание разжевать и в рот положить «заветную» мысль в «Доме, который построил Свифт» Горина-Писарева меня заведомо отталкивает — в этом плане забойный, энергичный через край, до некоторой даже утомительности, «Кафка» Печейкина-Серебренникова, однозначно, устраивает, да и увлекает гораздо больше.

Зато первый в списке персонажей — некий Отто Пик. По сюжету он возникает ближе к развязке с катушечным диктофоном, пытаясь как бы «взять интервью» у умирающего Кафки, на деле же сам озвучивающий за него ответы вместе с вопросами. Но как «человек от театра» персонаж Одина Байрона присутствует на протяжении всего действа (продолжительностью более трех с половиной часов), начиная с «пролога», пока публика только заходит в зал и с трудом рассаживается. То есть в этом персонаже авторам постановки удается соединить отвратительный, но, наверное, организационно необходимый элемент «просветительства» с пародией на него, на всякое «объективное» знание, в частности, о Кафке, ну и не только — Байрон с этой точки зрения оказывается идеальным исполнителем. В финале же означенный Отто Пик будто снимает маску и называет себя персонажем из ненаписанной последней главы «Замка» — вестником, передающим умирающему землемеру К. послание от «администрации». Хотя такое «разоблачение» Отто Пика и в целом «развязка», по-моему, спрямляют с таким усердием выстроенную драматургическую конструкцию.

Пролог-«кастинг» задает следующему представлению ритм и «формат». В котором, конечно же, все традиционное «меню» того типа театра, который являет собой «Гоголь-центр», по мелочи присутствует: мобильные павильонные выгородки-экраны, видеокамеры, песни и пляски народов мира, маски котиков и противогазы, крутящиеся волчки и шарики для пинг-понга, которые не только отскакивают от экранов, но и словно опухолевые наросты проступают через головы и тела персонажей. И юла, и мячик, и остальные аксессуары в отдельности, само собой — не новое слово театральной выразительности, а расхожие, бэушные приемы, вплоть до чепчика, доставшегося новому персонажу Олега Гущина от Коробочки из «Мертвых душ»; и даже использование в качестве музыкального лейтмотива «Лесного царя» Шуберта (наряду с его же вальсом, «Одой к радости» Бетховена-Шиллера и песенок Гершвина; плюс фактически сольный вставной номер Никиты Кукушкина от лица «русского Ивана» с нарочито нелепым накладным чубчиком: песня Огонька из фильма «Ночной патруль» («…даже птице не годится жить без родины своей»), сколь ни эффектно, но запоздало, причем что забавно, среди опередивших Серебренникова — Хайнер Мюллер, для которого «Лесной царь» послужил и «эпиграфом», и символической «отмычкой» в постановке «Карьера Артуро Уи» по Брехту — какой удар от классика!

Однако собраны и использованы режиссерские штампы, нельзя не признать, очень толково. Единственный пример откровенной пошлятины, на мой вкус — душ с задымлением и в противогазах в начале второго действия, но, видать, без того нельзя. Ну и невесты-«сирены» над умирающим — уж очень «в лоб» поданы, хотя девушки прекрасные, Светлана Мамрешова именно в «Кафке» хороша и уместна, как никогда прежде. В то же время отдельно от всего остального порадовал предфинальный мини-балет пациентов грязелечебницы с жезлонгами (хореограф Евгений Кулагин) — намного круче «пьяной ночи» из «Кому на Руси жить хорошо» и «обнаженных перформеров» из «Машины Мюллер» вместе взятых! Равно как и драматург лихо, как шариками для пинг-понга, жонглирует деталями биографии героя и мотивами его произведений, что особенно приятно, не злоупотребляя прямолинейным цитированием, не превращая «Кафку» в концертный микс-дивертисмент (наподобие того, что получилось у Диденко сначала с Хармсом, потом с Пастернаком). В среднем из трех эпизодов второго акта, посвященном, воспроизводятся прежде, чем истлеть в жестяном тазу, дневниковые фрагменты; как мини-видеоперформанс в первом акте разыгран фрагмент «Превращения»; отсыл к «Приговору» (Олег Гущин воплощает Отца); аллюзии к «Процессу», в частности, пара коллег героя по страховой конторе как «прототипы» для второстепенных персонажей романа и в «санаторном» эпизоде ряженые иудеи-ортодоксы (раввин — снова Гущин), комикуя, передающие полумертвому Кафке на свой лад притчу о вратах… — обрывки, намеки, вариации, эклектика буффонада, травестия, иногда через край, без чувства меры, пробуксовывающая на самоповторах. Но если вспомнить, к чему приводили в обозримом прошлом попытки театров обратиться к миру Кафки напрямую — выморочное фокинское «Превращение»; «Процесс» Богомолова, который сам режиссер посчитал неудачей, пожалуй, проявив к себе несколько излишнюю, пусть и похвальную строгость; наконец, сведенный к плоской аллегории «Замок» Юрия Петровича Любимова — то Печейкину и Серебренникову следует воздать по заслугам, так близко к кафкианской природе, к самой ее сути, из русскоязычных театральных деятелей пока еще, надо полагать, никто не подбирался.

В этом пинг-понге, правда, теряется собственно Кафка. Балаган, который творится на сцене, к Кафке-человеку и равно к Кафке-писателю имеет отношение опосредованное, а стилистически с его творчеством, особенно с аскетичной зрелой повествовательной прозой, попросту несовместим. Ну да и спектакль ведь не «биографический», и герой здесь — не историческая личность, а типаж обобщенный, универсальный. К тому же Кафка вроде пока еще официально православными не канонизирован как сакральная фигура (хотя, казалось бы, кто, если не он?!), те же, для кого Кафка — в большей или меньшей степени подобие религии, едва ли будут оскорблены постановкой в своих «верующих чувствах».

Читать оригинальную запись

Читайте также: