«Новое время» Т.Рахмановой, Александринский театр, СПб, реж. Марат Гацалов

Вряд ли гастрольные и фестивальные афиши верстают, исходя из концептуальных, содержательных соображений — скорее логистика следует принципу организационного удобства, но случаются совпадения, логика которых выстраивается отдельно от человеческих расчетов. Накануне довелось смотреть «Кабаре Брехт», и тоже питерскую вещь, Юрия Бутусова, театра им. Ленсовета, где среди прочих обрывков из означенного Бертольта Брехта использовался фрагмент «Жизни Галилея», решенный как моно-скетч, конфликт Галилея и церкви словно внутренний спор ББ с самим собой.

Пьеса Татьяны Рахмановой (вероятно, сильно переработанная — драматургом проекта заявлен Дмитрий Ренанский) — по сути парафраз брехтовской историко-философской притчи, тоже посвящена Галилео Галилею и его представлениям о Земле не как о центре мира, окруженном небесными сферами (согласно «божественному Аристотелю»), но как о небесном теле, которое само, наряду с другими, вращается вокруг Солнца. Однако Галилей как персонаж на сцене отсутствует, а главными героями оказываются безымянные Папа (в смысле Римский), Философ, Ученый и Торговец — обобщенные, подобно образам средневековых моралите — но вместе с тем наделенные и индивидуальными характерами, и, отчасти, косвенно угадываемыми из тех или иных оговорок личными биографиями. Спор разгорается вокруг открытия Галилея, угрожающего старому миропорядку — нужно ли жестко пресечь ересь и сжечь астронома на костре (на чем активнее других настаивает Философ) или, наоборот, проявить гибкость, допустить в известных пределах свободу исследований, к тому же обеспечивающих государству вполне конкретные выгоды техническими изобретениями (подчеркивает Торговец). Лояльность Папы и беспрепятственное распространение новых идей, подкрепленных наблюдениями за небом в телескоп и следующими из них научными выводами наталкивается на «карнавальные» беспорядки, общественные волнения, прямо или косвенно спровоцированные «открытиями» Галилея, и власть (в лице Папы и Священного Совета), опасаясь худших последствий, вынуждена искать способы «закручивания гаек».

Проще всего обозначить, что знание и свобода вступают в непримиримое противоречие с косностью, тупостью и ханжеством. Но как ни удивительно, вопреки ожиданиям и лежащим на поверхности выводам конфликт в спектакле отнюдь не сводится к противопоставлению «старого» и нового», «прогресса» и «обскурантизма», хотя Философ оказывается не только мракобесом, но и изувером. Еще более неожиданна роль в диспуте Папы Римского — наиболее разумного и дальновидного из четырех персонажей, пусть его благоразумие и обусловлено порой факторами далеко не идеалистического порядка, но сугубо практическими, идеологическими, политическими выгодами (возможно, стоит отметить попутно — факт исторический, если иметь в виду неназываемого в спектакле Павла Пятого). Однако главное достоинство постановки — даже не ловко перенесенная на сцену чисто разговорная, способная утомить многословием пьеса, чьи литературные достоинства (хотя я могу предположить, что первоисточник дошел до сцены в виде далеком от первоначального) преувеличивать вряд ли стоит, при том что присущий ей схематизм во многом определяется жанром. Важнее, что «старое» и «новое» у Гацалова реализуется не только через текст, через сюжет и диалоги, но и непосредственно через художественно-постановочное решение.

Игровое пространство заполнено расставленными в правильном, симметричном порядке рамочными металлоконструкциями, создающими, особенно если смотреть чуть сверху, головокружительный оптический эффект. К зрительному ряду добавляется звуковой — где-то в глубине справа обосновался «настройщик» (как обозначен в программке композитор Владимир Раннев), создающий с помощью «препарированного» рояля и в сочетании с электронным ритмичным шумом гипнотизирующий и одновременно будоражащий саундтрек. И вот в такой, казалось бы, соответствующий всем расхожим понятиям о «современном искусстве» обстановке действуют актеры-мэтры: Виктор Смирнов (Папа), Николай Мартон (Философ), Семен Сытник (Ученый), Аркадий Волгин (Торговец). Пускай Мартон слегка заговаривается, запинается и путается в тексте, а Смирнов сидит в кресле-каталке не только потому, что для Папы режиссером придумана такая краска, но и чтоб снизить нагрузку на ноги (на поклоны актер выходит с тросточкой), но каждый из них в отдельности и все четверо в ансамбле прекрасны, причем ни один не похож на другого. Особенно это касается голоса, тембра — сегодняшние актеры могут быть невероятно пластичными, подвижными, а таких голосов, увы, больше не делают, такой речи уже не учат. Но опять-таки — суть не в том, что вот молодцы-ветераны, утерли нос молодежи — а в том, как умно и кстати режиссер использует опыт, навык мэтров, вписывая их в контекст своего по формату вполне «экспериментального», при некоторой вторичности приемов (лампочки, которые Гацалов, выступая также и за сценографа, развесил над железными рамками, сходу напоминают оформление их с Перетрухиной совместной «Сказки о том, что мы можем, а чего нет» в МХТ) сочинения. Пожилым артистам Леша Лобанов пошил «старинные» — можно подумать, будто «из подбора» — одежки, и условный «историзм» костюмов на стариках в обстановке абстрактной декорации из металла, под нависающими электролампочками, в сопровождении скрежета «подготовленного фортепиано» дает умопомрачительный эффект — коль скоро еще и по сюжету (одно к одному) «старое» и «новое» не просто сталкиваются, изживая друг друга, но сложно, противоречиво взаимодействуют.

Помимо четырех героев в спектакле появляется девушка-«служанка» в красном (Анна Паршкова) — как жертва пыточных операций Философа, увлеченно проговаривающего описания мучений и мучительств, колесования, «ошейника» и проч., перебирая в лотке оперативные «приспособления». А также стилизованный, травестированный «карнавал» — плюс к той же актрисе еще четверо исполнителей, разыгрывающих сценку опять же под управлением злодея-Философа. Ну и в финале, можно сказать, в эпилоге — пять девушек, которых по аналогии с недавней «Машиной Мюллер» в «Гоголь-центре» можно назвать «обнаженными перформерами». Кирилл Серебренников со своей несчастной Аннушкой пришли посмотреть на «конкурентов» — напрасно волновались, Александринка «Гоголь-центру» не конкурент, на «Новом времени» со всеми маленькими любителями искусства несчастные пять рядов не удалось заполнить при относительно недорогих вроде билетах, да и то сказать — в «Гоголь-центре» хуями крутят два часа кряду, а тут в полутьме, в подсветке нависающих сверху лампочек, когда сдвинутые частично в кучу металлоконструкции вновь выстроены в прежнем, лишь ненадолго нарушенном было порядке, девушки несколько минут двигаются то ли хаотично, то ли согласно какому-то непостижимому распорядку, плану, принципу (хореограф Татьяна Гордеева). Там — дорогое гламурное шоу, тут — «обыкновенный», настоящий театр, с настоящими актерами, с настоящей пьесой, наконец.

После отточенных и по тексту, и по исполнению динамичных разговорных сцен с участием актеров-мэтров пластический перформанс в полутьме дает ошеломляющий контраст (похожие ходы использовал Анатолий Васильев), и вообще «Новое время» оставляет настолько сильное, по-настоящему свежее впечатление, что услышав про обсуждение после спектакля, я решил на него остаться — очень жаль, что обсуждать передумали, я бы послушал, что скажут, а так пришлось ограничиться беседой бабок по соседству, ворчавших: «Так это, значит, анатомический театр?» — на что хотелось им сказать, еле удержался: «Да сами вы анатомический театр!», что было бы небольшим преувеличением. Но шутки шутками (1-го апреля же играли «Новое время»!), а такого зримого воплощения законов движения мыслей и тел, небесных и земных, и непостижимости их, и неизбывного желания человека несмотря на всякие пытки их разгадать, давно видеть (и слышать, и переживать) не приходилось.