песни об умерших детях: «Князь» по Ф.Достоевскому в «Ленкоме», реж. Константин Богомолов

Если не «последний вроде», то «последний в роде» — главный и самый ожидаемый «Идиот» театрального сезона, на редкость «идиотского»: помимо еще одного громкого, важного «Идиота» Диденко в театре Наций с Ингеборгой Дапкунайте в роли Мышкина — «Рыцарь бедный…» Саши Коручекова в Щукинском училище, независимый «Идиот» в проекте, наследующем закрытой «Открытой сцене» (премьера прошла в бывшем кинотеатре «Спутник», теперь постановка переносится в центр «На Хитровке»), ну и целая серия «ненаписанных глав романа «Идиот» Клима в пока еще недобитом ЦДР (предполагается семь, на сегодняшний момент выпущено три). Но понятно было заранее, что при любом раскладе Богомолов и на столь насыщенном фоне не затеряется.

Строго говоря, Богомолов к «Идиоту» Достоевского обращается не впервые, учитывая, что его незабвенная «Турандот» в той же степени имела отношение к сказке Гоцци, в какой и к роману Достоевского. Вообще это было настоящее откровение: Богомолов не только абсолютно верным, но первым за полтора века разглядел типологическое сходство двух бесконечно далеких, казалось бы, друг от друга сюжетов (а теперь благодаря ему оно очевидно: князь-принц, прибывший из-за границы, по слухам и по портрету влюбляется в недоступную эксцентричную красавицу), но и так ловко вложил текст Достоевского в уста персонажей комедии дель арте, что они, зазвучав, конечно, совершенно по-новому, «легли» на сюжет «Турандот», будто сам Федор Михалыч (как запанибрата любят называть его истинно русские интеллигенты) поучаствовал в создании либретто.

Кроме того, если уж углубляться в историю вопроса серьезно, можно вспомнить о фильме «Дирижер» с музыкой — прости, Господи — митрополита Иллариона, который начинал снимать Константин Богомолов по сценарию Валерия Печейкина и с участием Андрея Сиротина (исполнителя «двойной» роли принца Калафа-князя Мышкина в «ТурандоТ»); из той вполне идиотской (в прямом смысле слова) затеи ничего, разумеется, не вышло и выйти не могло, проект доводили без Богомолова, режиссером выступил изначально продюсировавший «Дирижера» православный кинодеятель Павел Лунгин, тем не менее концепция картины отдельными мотивами опять-таки связана с «Идиотом» Достоевского, в частности, живописным полотном Гольбейна «Мертвый Христос», прямо и не раз упоминающимся в тексте романа (в доме Рогожина висит оставшаяся от его отца копия картины из базельского Кунстмузеума, на нее обращает внимания Мышкин, беседуя с Рогожиным, а потом она снова всплывает в разговорах с Ипполитом), а в фильме присутствующая недвусмысленной аллюзией — стилизацией под Гольбейна с героем Владоса Багдонаса в образе мертвеца.

В ленкомовском «Князе» никаких намеков на Гольбейна нет, единственная картинка, висящая на стенах выгородки, раскрашенной под серый мрамор — нарочито крошечный, чуть ли не абстрактный (с первых рядов — и то не разглядишь) пейзажик, опознаваемый главным героем как «швейцарский», после чего про картинку уже никто ни разу не вспомнит. Коробка от сценографа Ларисы Ломакиной — тоже не преследующая повсюду Ипполита «Мейерова стена», а обыкновенное, привычное по предыдущим богомоловским постановкам пространство вне времени и без конкретных бытовых примет, не считая единственного простейшего (и оттого многофункционального) длинного стола да нескольких стульев с зеленой обивкой, и еще во втором акте десятка «павловских» березок в кадках. Сюда и приезжает князь Тьмышкин из Трансильвании.

Наиболее распространенный упрек, адресуемый Богомолову его самыми недалекими, умственно ограниченными ненавистниками — «извращение» классических текстов. Что еще забавнее — нередко и фанатичные поклонники Богомолова, в том числе из профессиональной среды, оказываются столь же малограмотными, принимая за адаптацию тексты абсолютно аутентичные. Так, в рецензиях на «Карамазовы» проскальзывало упоминание Сорокина, якобы создавшего для Богомолова инсценировку — хотя достаточно открыть Достоевского, чтоб убедиться: никакого Сорокина не требуется, у Достоевского такое и так написано, что Сорокин может отдыхать. И богомоловская инсценировка «Карамазовых» процентов на девяносто состояла из аутентичного достоевского материала — другое дело, что с добавками от режиссера-соавтора выстроенного таким образом, что и сюжет возникал совсем новый, и смысл изначальный порой выворачивался наизнанку — парадоксально, однако ж, открывая заодно и в Достоевском непосредственно содержательные пласты, которых ни литературоведы, ни тем более театральные или кинорежиссеры в Достоевском и помыслить не могли.

Композиция «Князя» с этой точки зрения еще сложнее, чем «Карамазовых»: «удельный вес» оригинального текста Достоевского здесь выше, Богомолов очень дозированно разбавляет проговариваемые вслух реплики лишь отдельными экспрессивными выражениями (на уровне «жопа» и не более, никакой матершины, ни боже мой), оставляя за собой монополию титры, но и ими также не злоупотребляет, хотя там проскакивают и письма, написанные менструальной кровью, и моча, чистая, как душа, и комментарии филологически наблюдательного постановщика к повторяющимся модулям романного сюжета, которые Богомолов выявляет, выделяет и делает предметом своей игры (в первую очередь это касается очищенной до голой схемы сюжетной линии Мышкин-Настасья Филипповна-Рогожин, которая, по Богомолову, может быть сведена к бесконечному повторению «Настасья Филипповна месяц прожила с Мышкиным, но перед свадьбой сбежала к Рогожину»-«Настасья Филипповна месяц прожила с Рогожиным, но перед свадьбой сбежала к Мышкину» и т.д.). В то же время, помимо «Идиота», в «Князе» Богомолов использует фрагменты «Бесов», причем концептуально, как «рамочный» сюжет и отождествляя двух князей, а также и «Карамазовых», которых вроде бы уже тоже один раз поставил — но в «Князя» включен отрывок про Илюшу Снегирева и собаку Перезвона, самим Богомоловым в его «Карамазовых» не использованный, зато послуживший основной для знакового спектакля Женовача «Мальчики», с которого фактически началась история СТИ, о чем Богомолов, надо полагать, ну как минимум слышал, и стало быть, его обращение к тому же материалу тоже следует рассматривать в контексте. Наконец, очень важной, да и просто заметной, бросающейся в глаза и кому-то наверняка режущей уши составляющей частью богомоловской пьесы становится отрывок из «Смерти в Венеции» Томаса Манна. Когда-то в «Отцах и детях», с чего, по большому счету, и начался «настоящий Богомолов», которого мы знаем сегодня и которого недоброжелатели склоняют на всевозможные лады как имя нарицательное, тургеневский Павел Петрович Кирсанов (Андрей Смоляков) умирал в позе Дирка Богарда из фильма Лукино Висконти под Адажиетто Пятой симфонии Малера — примерно в тот же период я при случае спросил у Кости, к чему тут «Смерть в Венеции», на что Богомолов ответил: «Ну это же очень смешно!» В том, как Виктор Вержбицкий подает отрывок из новеллы Томаса Манна, несомненно, тоже присутствует режиссерская ирония, но динамика актерского существования — от сдержанности через слезливый мелодраматизм к циничному сарказму — не позволяет сводить этот номинально «вставной» номер к очередному «капустному» гэгу.

В каком-то интервью Богомолов говорил, что делит свои спектакли на два «сорта» — «капустники» и «путешествия». Лично мне сами эти характеристики кажутся ну как минимум неточными и неуместными, но что-то позволяют понять в творчестве Богомолова, хотя если «спектаклем-путешествием» в чистом виде можно считать литовского «Агамемнона» или даже «Юбилей ювелира» в МХТ, то чистых «капустников» Богомолов не ставит давно, и его блокбастеры, которые можно причислить к данному разряду — «Идеальный муж», те же «Карамазовы», недавние «Мушкетеры», чем позднее хронологически, тем в сильнейшей степени элемент «путешествия» в себе содержат. Но «Князь» почти лишен «капустной» составляющей, даже если сравнивать с «Борисом Годуновым», где все-таки есть отдельные «концертные» номера вроде «Не стоит прогибаться под изменчивый мир» и т.п. Если что-то подобное в «Князе» и возникает — то после антракта, когда, полагаю, практически вся «лишняя» публика (и подозреваю, что не в пример МХТ или театру Наций в «Ленкоме» почти вся билетная публика в этом смысле окажется «лишней» — но, возможно, на то есть особый провокативный режиссерский расчет) отвалит заедать «потерянный вечер» в окрестных ресторациях, и «целевая аудитория» гэгов, синхробуффонады, других фирменных богомоловских приколов, на которые обычно существует финансово обеспеченный спрос, сведется к минимуму. Первая же часть спектакля из того, что Богомолов до сих пор делал в Москве, внешне более всего напоминает вторую версию «Чайки», а в максимальной степени — «Агамемнона» Вильнюсского малого театра, чьи московские гастроли, помимо самого совершенно замечательного спектакля, обессмертила сакраментальная зрительская филиппика «халтура в центре Москвы!», позднее включенная Богомоловым в «Гаргантюа и Пантагрюэля».

С первого появления на сцене князь Тьмышкин из Трансильвании говорит шепотом и скороговоркой, остальные действующие (вернее, говорящие) лица стараются от него не отставать. Но вскоре режиссер включает «экстренное торможение», и вместо бормотания звучит медлительная, иногда невыносимо замедленная искусственно, с «мхатовскими», а то и похлеще, паузами речь: такой интонационный слом перебивает инерцию ритма, и медлительность постепенно становится прям-таки гипнотизирующей (если, конечно, дать себе труд подключиться к режиссерской игре). Персонажей, между тем, немного, а актеров, их играющих, того меньше. Первым, кто встретился Мышкину-Тьмышкину по возвращении на родину, оказывается Фердыщенко, он же Лебедев (не мог же Богомолов обойтись без самозваного толкователя Апокалипсиса!), начальник детской комнаты милиции. Впрочем, почти все мужские персонажи «Князя» — в форме и при погонах, преимущественно генеральских, хотя и различаются местом службы. Единственный, не считая князя, штатский здесь — Афанасий Иванович Ашенбах.

Как раз Афанасий Иванович, воспитавший Настасью Филипповну себе на утеху депутат (с соответствующим трехцветным значком на лацкане пиджака), потерпев неудачу с девочкой, переключился на юношей — поехал отдыхать в Таиланд, где его последней депутатской любовью стал тайский мальчик Тадзио. А ментовский генерал Рогожин, прогуливаясь по Петербургу, увидел Настасью Филипповну за оградой Летнего сада — увечную, с признаками аутизма девочку-подростка, и решил ее «удочерить». Но князь, который и сам считай ребенок, «с ним только в жмурки играть», уже по портрету полюбил Настасью Филипповну, пусть не любовью, а жалостью. При всей своей инфантильности уставший от жизни, князь направлен по протекции генерала Епанчина в «санаторий для уставших от жизни», где сходится с Аглаей Ивановной и Настасью Филипповну удочеряют они, сперва поженившись, но не имея возможности родить собственных детей. Семейно-санаторная идиллия продолжается недолго — наблюдая невиннейший поцелуй князя и Настасьи Филипповны (титр: «застала на падчерице») Аглая Ивановна закатывает скандал, повзрослевшая и исцелившаяся от заикания и картавости Настя (уже не «ебенок») обращается с просьбой о спасении к генералу Рогожину, а у мента уже и нож наготове.

Очень точно Богомолов переводит предмет сюжетообразующего конфликта из плоскости матримониальной к проблеме усыновления-удочерения: нынче брак — факт малозначительный, женился-развелся, а вот усыновители и приемные дети — вопрос куда как болезненный и зачастую трактуемый в политическом — в «геополитическом»! — аспекте. Мотив этот у Богомолова возникает не впервые (взять хоть «Идеального мужа»), но в «Князе» он подводит к главной теме инсценировке, связанной с больными, увечными, умирающими детьми.

С эпизода «дня рождения Настасьи Филипповны» в первом акте висит под потолком коробки, переживая и антракт, голубой воздушный шарик, заранее напрашиваясь на определенные музыкально-поэтические ассоциации — и Богомолов не обманывает ожиданий. В отличие от непростых, противоречивых взаимоотношений Богомолова с советской ретро-эстрадой и современной русскоязычной попсой, бардовская субкультура и т.н. «авторская песня», равно и неотделимый от нее т.н. «русский рок» у него вызывают вполне однозначную антипатию (в чем я с Богомоловым солидарен полностью), и это проявляется в его спектаклях постоянно — достаточно вспомнить, как остервенело «жарил» в первой версии «Чайки» Костя Треплев «Милую мою, солнышко лесное», каким «убойным» при отсутствии любой другой музыки становится «Город золотой» во второй «Чайке», про «Не стоит прогибаться под изменчивый мир» в «Борисе Годунове» лишний раз можно было бы и не упоминать… Песенка «Девочка плачет, а шарик летит» Окуджавы переработана, можно сказать что и исковеркана, комически переврана: «а муха вернулась и села на труп», но тут важнее, что доверено ее исполнение… гигантской мухе: наряженный в карнавальный костюм гигантского насекомого с мушиной головой и с гитарой за плечами Фердыщенко-Лебедев смотрится, конечно, дико смешно — но между прочим, муха сюда залетела прямиком из Достоевского: «Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул» — это последняя (не считая «заключения») глава четвертой части романа, когда Рогожин приводит Мышкина к телу Настасьи Филипповны. У Богомолова появление мухи предшествует убийству, как бы предвещает его — уже после концертного номера (одна «живая» песня на весь спектакль! поет Алексей Скуратов), и после просьбы мухи к поймавшему ее в кулак Рогожину «генерал, генерал, отпусти меня, я тебе еще пригожусь!» Рогожин пырнет Настасью Филипповну ножом и она, пока князь разливает бутылку советского шампанского по полу, закружится в танце-клоунаде, с торчащим из груди ножиком, подобно старушкам с топорами в головах из спектаклей Камы Гинкаса по «Преступлению и наказанию»; потом сама ляжет на стол, потом встанет и уйдет, а Рогожин и Тьмышкин продолжают говорить про «пол-ложки крови».

Забавно, что второй раз подряд Збруев у Богомолова кого-то убивает (Борис Годунов в его версии задушил сестру Ирину), но это, допустим, совпадение случайное. Что на второй постановке Богомолова в «Ленкоме» выглядит уже совсем неслучайным, к сожалению — это, как бы выразиться мягче, неорганичность богомоловского метода для труппы «Ленкома». Нельзя сказать, что актеры не справляются, делают что-то плохо или неправильно — и Збруев-Рогожин, но я еще на «Борисе Годунове» заметил, что сама обстановка «Ленкома» словно «отторгает» Богомолова, как бы ни старались актеры, как бы честно ни работали, слишком непривычные задачи ставит им Богомолов.

В идеале, наверное, все роли Богомолов должен был взять себе — но взял только одну, заглавную, чем породил (не исключаю, что отчасти предумышленно) волну спекуляций на эту тему. Хотя и раньше Богомолов, до того, как «дебютировать» у другого режиссера в качестве исполнителя (у Серебренникова в «Машине Мюллер) выходил на подмостки в своих постановках, заменяя то Розу Хайруллину в «Гаргантюа и Пантагрюэле», то Филиппа Янковского в «Карамазовых», и дважды из четырех раз попадая на «Карамазовых» с участием Богомолова, я отмечал для себя: Богомолов не играет персонажа — он играет как бы весь спектакль целиком, присутствуя в его пространстве собственной персоной. Там, где актеру — настоящему актеру, «проживающему судьбу» героя — необходим партнер, необходим контекст, необходима логика развития характера — Богомолов абсолютно самодостаточен, он просто обозначает, намечает одним фактом своего существования тему, которая его волнует, вокруг которой он выстраивает драматургическую композицию — и готово дело.

За несколько последних лет сложилась, преимущественно на базе МХТ-«Табакерки», богомоловская «команда», его «дрим-тим», способная адекватно существовать в подобном режиме и наравне с Богомоловым, и без его прямого участия, но в предложенном им ключе. Из этой команды в «Князе» — один Виктор Вержбицкий. Но дело не только в отсутствии Миркурбанова, Хайруллиной, Зудиной, Мороз, Ребенок — как показал опыт «Мушкетеров», в богомоловскую команду легко и лихо вливаются самые неожиданные фигуры, от звезд «ириныпетровных лет» до питерских молодых «темных лошадок». В ленкомовских сочинениях Богомолова, и в «Князе» тоже, увы (в «Годунове» и подавно) «команды» не возникает. Особенно это касается двух женщин. Если с мужскими персонажами, при всей их двойственности, чуть попроще, то У меня осталось ощущение, что ни Наталья Щукина, ни Елена Шанина не понимают до конца — ни про себя, ни про партнершу — почему одной, Щукиной, досталась Лизавета Прокофьевна, а второй, Шаниной — Аглая. При том что помимо формальной театральной условности, «взаимозаменяемости» исполнителей, именно в «Князе» подобное распределение несет важную смысловую нагрузку. Не просто Лизавета Прокофьевна выглядит моложе Аглаи и сама «годится в дочери» ей, а Настасья Филипповна тогда Аглае — «во внучки». Возраст — категория, измеряющая взаимоотношения человека с временем. А в плане театральной выразительности несоответствие возраста персонажа и исполнителя непременно дает яркий сценический эффект (кульминация «Чайки-2» — неожиданное появление в 4-м акте Розы Хайруллиной в образе Нины Заречной).

Герои «Князя» — дети и старики, и противопоставляемые, и отождествляемые в общей для тех и других беспомощности, где-то и физиологической ущербности. начиная с персонажа Богомолова, с которым «в жмурки можно играть», но который «устал от жизни», на вид — взрослый, но жмется и мнется, будто малыш, стесняющийся отпроситься с урока в туалет. Заканчивая Вержбицким, чей Ашенбах в первом действии отправляется в Таиланд навстречу своей «последней депутатской любви», а во втором, наряженный в советский школьный костюмчик, при пионерском галстуке, воплощается в Илюшу Снегирева из «Братьев Карамазовых», точнее, сюжет и частично текст указанного фрагмента из «Карамазовых» Достоевского здесь у Богомолова приписан маленькому Гане Иволгину, а генерал и генеральша Епанчины (Иван Агапов и Наталья Щукина) в этом эпизоде становятся генералом и генеральшей Иволгиными, превращаясь из условных Лизаветы Прокофьевны и Ивана Федоровича в еще более условных Нину Александровну и Ардальона Александровича.

Двойники у Достоевского — тема изъезженная, благо писатель еще до каторги успел создать одноименную повесть, где на мотиве двойников строится целиком сюжет, а «двойниками» Раскольникова в «Преступлении и наказании» изводят всех и повсеместно еще в десятом классе средней школы. Но у Богомолова подобно тому, как в «Карамазовых» неожиданно и вместе с тем убедительно возникали параллели между Зосимой и Смердяковым, отождествлялись Иван Карамазов и Черт, так и в «Князе» прием разрабатывается последовательно, но тут Богомолов идет еще дальше и выходит на отождествление, с которым, кстати, связано и относительно неожиданное, не сразу, но на каком-то этапе подготовки к премьере заявленное переименование спектакля из «Идиота» в «Князя». После смертного танца-кружения Настасьи Филипповны и «проникновенного» монолога горе-усыновителя Рогожина о смерти дочери Настеньки, увиденной за решеткой Летнего сада девчушке и возникшем желании ее пригреть, следует (и последует) продолжение в виде «пролога-эпилога» из «Бесов», где князь приходит в монастырь с исповедью к старцу Тихону. А помимо всего прочего в «Бесах» Ставрогин, вспоминая про Матрешу, указывает, что квартировал на Гороховой — на Гороховой в «Идиоте» живет и Рогожин, там он меняется с Мышкиным крестами, там и Настасью Филипповну убивает. Последняя дуэтная сцена Богомолова и Збруева — это и развязка «Идиота» — Мышкин и Рогожин ночуют в доме, где лежит убитая Настасья Филипповна; и одновременно — «ненапечатанная глава» из «Бесов», где Ставрогин приходит к старцу Тихону с «исповедью».

Два князя, Мышкин и Ставрогин, у Достоевского — антиподы; Мышкин — считай что Христос (ну или, если угодно уничижительная характеристика, «исусик»), а Ставрогин, понятно — почти что князь Тьмы. Оба они нераздельно и неслиянно соединились в богомоловском Тьмышкине. Про Мышкина и в романе неоднократно говорят разные персонажи (и Лизавета Прокофьевна, и ее дочери, в том числе Аглая, и много кто еще — от Лебедева в первой части до безымянного доктора, призванного тем же Лебедевым в части четвертой освидетельствовать княза на предмет учреждения над ним опеки), что он только для вида идиот, а в сущности себе на уме («и если над такими учреждать опеку — то кого же назначать в опекуны»?), но, конечно, для Достоевского эти суждения лишь оттеняют невинность и чистоту любимейшего героя. А князь Тьмышкин у Богомолова в финале подает отцу Тихону (он же Рогожин, повесивший ментовскую форму на спинку стула) несколько листков со своим письменным признанием в преступлении, совершенным над девочкой Матрешей. И последние минут десять, если не пятнадцать трехчасового спектакля (по богомоловским стандартам три часа — пустяк, а по ленкомовским — выход за все допустимые, приемлемые платежеспособной публикой лимиты) Александр Збруев от лица старца Тихона, но не слишком-то выходя из «образа» генерала Рогожина, ставрогинскую исповедь зачитывает буквально «с листа» — хорошо еще одна из страниц «под цензурой» и ее приходится пропустить (Богомолов берет т.н. «ненапечатанную главу» романа «Бесы», «У Тихона», сознавая и в значительной мере нарочно провоцируя нетерпение уставшего зала, режиссер его ернически «добивает», максимально затягивая последнюю сцену).

Соединение в одном персонаже князе Тьмышкине двух антиподов-князей Ставрогина и Мышкина, помимо переосмысления и переоценки главного героя «Идиота», работает еще и на важнейший сюжетный лейтмотив спектакля, связанный с образом умирающего ребенка, с темой загубленного детства. «Федор Михайлович любил про детей умирающих главку-другую сложить, и мы себе не может отказать в этом удовольствии» — таким титром отбивается на первый взгляд «вставная», обособленная от основной фабулы сценка с Вержбицким, представляющим здесь маленького Ганю Иволгина посредством текста из «Братьев Карамазовых», посвященных Илюше Снегиреву. Ганя-Снегирев умирает — доктор (тоже Вержбицкий, едва покинувший сцену и тут же вернувшийся в шубе и шапке поверх того же школьного костюмчика и даже не развязавший пионерский галстук) советует отправить пациента в Сиракузы — но какие там Сиракузы! Пациента отправляют в детский хоспис, где смертельно больной Ганя находит «новых друзей», чьи реплики перекликаются с «объяснением» умирающего Ипполита из третьей части «Идиота» (за каждого из детей, обозначая следующего, все младше и младше, доходя до двухлетнего, выступает тот же Вержбицкий). Настасья Филипповна в богомоловском «Князе» — тоже больной ребенок, да еще и прошедший через «детскую комнату милиции». Как, в общем-то, и сам Мышкин-Тьмышкин.

Музыкальным лейтмотивом «Князя» служит вальс из фильма «Мой ласковый и нежный зверь», наиболее эффектно сопровождающий кульминационный «танец смерти» Настасьи Филипповны с торчащим из тела рогожинским ножиком. В остальном, исключая переделанную бардовскую шнягу про голубой шарик, сопутствующий генералу Рогожину утесовский шлягер «У черного моря» и дважды звучащую, впервые — на манновском монологе Ашенбаха-Вержбицкого из «Смерти в Венеции», адажио из Симфонии До мажор Бизе (сам не узнал, уточнил у Кости), все музыкальное оформление спектакля состоит из позднесоветских, таких душещипательных и вызывающих у всякого представителя поколения «30+» ностальгию, детских песенок. Спектакль открывается с «Кабы не было зимы…», детский портрет Настасьи Филипповны (ничего общего не имеющий внешне с актрисой «Ленкома» Александрой Виноградовой, выступающей в спектакле под именем Настасьи Филипповны) спускается с колосников под «Прекрасное далеко», потом возникающей еще не раз, как не раз зазвучит и пугачевское «я так хочу, чтобы лето не кончалось» (под конец привязанное к моменту убийства Настасьи Филипповны), а совсем под занавес, когда артистам пора на поклоны выходить — «Из чего же, из чего же сделаны наши мальчишки/девчонки», при том что, как мне кажется, «Ах, лето» для «финальной песни» подошло бы лучше.

Но какую песню взять эпиграфом, а какую пост-эпиграфом — не так важно, можно и начать с «Прекрасного далека», и закончить им же, а при том, что «Князь» — намного более интересная, значительная и увлекательная вещь, чем ленкомовский дебют Богомолова «Борис Годунов», в безусловного восторга спектакль у меня отнюдь не вызывает. И проблема не только в исполнителях, хотя прежде всего, по-моему, именно актерам не хватает энергии, должного напряжения, чтоб держать непростую, изощренную интонационно-ритмическую партитуру композиции «Князя». Положим, и редакторский сторонний взгляд не помешал бы — тогда, наверное, во втором действии не всплывал бы ни с того ни с сего Тоцкий, который в первом бесповоротно превратился в Ашенбаха (но если это не очередная режиссерская дразнилка, проверка зрителя на внимательность, то малозаметный ляп легко поправить при желании). Главное, в чем можно упрекнуть Богомолова в связи с «Князем» (помимо надругательства над великой русской классикой, попрания основ национальной театральной традиции, оскорбления чувств верующих и пропаганды педонекрофилии, разумеется) — при стройной внешней структуре внутренние логические связи инсценировки не всегда продуманы, недостаточно крепки, чтоб выдержать столь мощную концептуальную нагрузку, которую автор спектакля в нее вкладывает.

Думать о «Князе» после просмотра, размышлять об увиденном, досочинять его задним числом оказывается намного увлекательнее, чем смотреть спектакль — затраты усилий в конечном счете оправдываются, но даже при подобающем настрое на диалог с режиссером они порой непомерны. Новый спектакль Богомолова, пользуясь образом из романа-первоисточника — словно «бритва, обмотанная шелком»: в нем «Идиот» Достоевского иссечен на тонкие «дольки», из них выбраны и перекомпонованы, показательно, не самые хрестоматийные и «ударные» (Богомолов демонстративно игнорирует повсеместно цитируемые нынче и слишком легко поддающиеся «актуализации» высказывания из «Идиота» о «русских либералах», о том, что «католичество хуже атеизма» и т.п.), а наоборот, порой необязательные и для развития сюжетных линий, и для композиции в целом фрагменты, связанные, однако, темой преждевременной, трагической, насильственной смерти (например, предыстория Настасьи Филипповны, гибель семьи Барашковых при пожаре в имении), и примыкающие к ним по принципу тематического единства эпизоды из «Бесов» и «Братьев Карамазовых». «Самый осторожный человек не может всякую минуту защититься от кирпича, падающего с соседнего дома» — это из «Идиота» (использовано в спектакле) «…Когда мне на голову падает кирпич, так как всякий кирпич падает с неба» — это из «Бесов» (в спектакле не использовано). Смерть постоянно рядом, всегда наготове; жизнь — короткий миг между «детством» и «старостью»; трупная муха кружится над всеми — «идиотами» и «бесами»; а персональное «бытие-к-смерти» приобретает, это и без самозваных толкователей Апокалипсиса ясно, эсхатологический масштаб.

Читать оригинальную запись

Читайте также: