полковник никому не пишет: «Последнее свидание в Венеции» по Э.Хемингуэю в ШДИ, реж. Дмитрий Крымов
Для меня Крымов — из числа режиссеров (наряду с Гинкасом, Богомоловым, Бутусовым), спектаклей которых я не просто жду с нетерпением, но готовлю себя к ним, и не то что как-то «настраиваюсь», а стараюсь заранее вникнуть в тему, в материал, освежить в памяти первоисточник. Не боюсь при этом перебить впечатление заранее — чего бы я себе не надумал, мне все равно не удастся угадать, что предложит в итоге Крымов, и это я знаю наверное. Но в данном случае и освежать было нечего, и нечего ждать особо — подростком я много читал Хемингуэя, но до его позднего романа «За рекой в тени деревьев» не добрался, разве краем уха слышал про такой, видел обложки, не более. Поэтому перед спектаклем решил с книжкой ознакомиться — и в ужас пришел: читать этот старперский слюнявый бред невозможно! Уже после, спустя несколько лет, Хемингуэй напишет «Старик и море», как бы «возродившись», но к 1950-му году, когда вышел «За рекой в тени деревьев», слава автора «Фиесты» и «Прощай, оружие!», казалось, померкла безвозвратно, и мир пребывал в уверенности: Хемингуэй «исписался», исчерпал себя полностью. «За рекой в тени деревьев» — нижняя ступень, крайняя степень деградации хемингуэевского дарования, абсолютное вырождение его стиля, доведенного здесь до пошлейшего манерничанья.
Роман отталкивает уже банальностью фабулы, но то, как она разработана (вернее, не разработана совсем), повергает в оторопь, а диалоги, где воспоминания и рассуждения американского бывалого вояки-полковника, на шестом десятке полюбившего 19-летнюю итальянскую аристократку, в буквальном смысле тошнотворны. Композиция романа трехчастная. Первые главы описывают поездку полковника Ричарда Кантуэлла с шофером-солдатом Джексоном из Триеста в Венецию, неподалеку от которой в поместье приятеля-барона полковник собирается поохотиться на уток, а дорогой разговаривает с шофером, довольно-таки свысока, вспоминает прошедшие войны, в которых участвовал (обе мировые и испанскую гражданскую), проводит для шофера своего рода исторический экскурс в прошлое Венеции, в искусство итальянской живописи. Основная часть романа посвящена событиям непосредственно в Венеции — общение Ричарда и Ренаты, старика и девушки, американца и итальянки, простолюдина и аристократки, несмотря на все различия безумно любящих друг друга. Причем девушка, похоже, любит старика даже сильнее, чем полковник ее. Она дарит ему фамильные изумруды, а впридачу — свой портрет. Пару дней они завтракают, обедают, ужинают, ходят на рынок и по магазинам, катаются на лодках, наблюдают за окружающими и бесконечно говорят ни о чем, вернее, он продолжает вспоминать о боях-пожарищах и друзьях-товарищах, а в диалогах львиную долю занимает обмен репликами типа «скажи, что любишь меня»-«я люблю тебя» и т.п. Последние главы — после расставания с Ренатой полковник едет-таки на свою утиную охоту, а немного там настреляв, возвращается с тем же шофером Джексоном в Триест. По дороге обратно он, вероятно, умрет — то ли от сердца, то ли, что скорее, застрелится, как следует из оставленной Джексону записки, хотя момент смерти в тексте отсутствует, указано лишь, что слова, произнесенные полковником шоферу, были последними в его жизни.
И вот из этого никчемного, заскорузлого литературного говна середины прошлого века (хотя у Дмитрия Анатольевича совсем иное отношение к роману, иначе он и не стал бы за него браться) Крымов лепит свой — уже третий за сезон! — маленький и повергающий в изумление сочетанием мощной мысли и изысканной формы остро-злободневный театральный шедевр.
В отличие от романа, где события растянуты во времени на несколько дней, действие крымовского спектакля сконцентрировано вокруг одного свидания за ресторанным столиком и разворачивается практически, что называется, «в режиме реального времени». Причем девушек-Ренат в спектакли три — мало отличимых друг от друга, хотя Марию Смольникову, новую звезду Лаборатории Крымова, все-таки с другими не спутаешь. Но для влюбленного полковника, оказывается, что та девушка, что эта — без разницы, он все еще не вернулся с войны, со всех своих войн, да и никогда уже не вернется. Простой, но обескураживающий прием: разговоры полковника с шофером разыгрываются здесь же, за столиком, на «свидании» — актриса (сначала одна, потом другая) накидывает гимнастерку, надевает фуражку, и в своей возлюбленной Ренате полковник видит солдата, рядового, безымянного (то ли Джексон, то ли Джонсон…) У Хемингуэя солдафонское хвастовство героя, авторского альтер эго, стыдливо и лицемерно прикрыто чуть ли не пацифистскими разглагольствованиями, уничижительными замечаниями по адресу командующих вооруженными силами США, комплиментами немецким генералам, восхищением русскими (что уж совсем нестерпимо, особенно если учесть, как мало знал автор живых русских, особенно если речь не о гражданской войне в Испании, а о второй мировой). Крымов по нитке распускает проеденную мышами мешковину хемингуэевской прозы, чтобы соткать драматургическую композицию, по изяществу и прочности не уступающую буранскому кружеву. И даже та самая пошлятина «скажи мне, что любишь» идет в дело, служит своего рода «основной» для новой драматургической ткани. А образ главного героя предстает в виде карикатурно-шаржевом, убийственно сатирическом, в свете совершенно безжалостном, начиная с того, что едва усевшись с девушкой за столик, полковник падает со стула (бабки в зале ужасаются, переживают за артиста! не сразу догадываются, что это придуманный режиссером прием театральной, почти даже цирковой эксцентрики) и просит свою возлюбленную пересесть, поменяться с ним местами для большей устойчивости.
Художник спектакля — Александр Боровский. Крымов впервые работает с Боровским, и этот тандем преподносит удивительные сюрпризы. Почти все мизансцены так или иначе либо вписаны в проем, скрытый двумя прозрачными оконными створками, либо построены на их фоне, либо по обе стороны от проема и створок. А створки эти не простые — это настоящее «волшебное стекло», каким-то хитрым (может, и не очень хитрым в сугубо техническом аспекте, но я же не понимаю, как это сделано) искажающее предметы. Поэтому герои, которые находятся «за стеклом», в фокусе оптического эффекта, в зависимости от степени удаления то увеличиваются в размерах, то уменьшаются, причем необязательно целиком, а иногда отдельными частями, и получается, например, что полковник — это великан на крошечных ножках, а девушка вдруг превращается в изломанную тонкую линию и исчезает из вида вовсе. Умопомрачительна сценка с поеданием гигантского омара!
Впрочем, удивляет в «Последнем свидании» все, начиная с того, что зрители заходят в пустой зал «Манеж» — и попадают в пространство «тотальной инсталляции»: на прорезиненном покрытии — остатки луж, обрывки газет, сломанные зонтики, по лужам ходят уборщики и трубками сдувают «мусор», а затем, пока певица в халате и бигудях издает рулады итальянских оперных арий (потом можно догадаться, что этот женский персонаж — как бы память, призрак бывшей жены героя, хотя по сюжету его предыдущая жена, на самом деле, была журналисткой), ставят трибуны для публики. На первом прогоне зрителям предлагалось еще и самим приносить стулья, которые раздавал режиссер собственноручно с помощниками, ко второму прогону от идеи отказались, поскольку, как водится, зрители устраивали свалку и чуть ли не драку за сидячие места (число которых на этом спектакле сильно ограничено), хотя концептуально это было придумано тоже очень здорово, да и сам зал «Манеж» с его стилизованной неоренессансной архитектурой давно прям-таки требовал увидеть в нем Венецию, но за долгие годы впервые ее увидел — и всем показал — только Крымов. Из арок, пока зрители еще толпятся кучкой, наблюдая за расстановкой трибун и уборкой площадки, появляется, неспешно проходя между ними, и главный герой в исполнении Александра Филиппенко.
Венеция Хемингуэя тонет в старческих соплях — это скучно и отвратительно. Венеция Крымова уходит под воду исторического беспамятства вместе с европейской цивилизацией — это весело и страшно. Нарисованные на стекле губной помадой реки трупов, вылепленные из подручных материалов обелиски из дерьма — рассказы вояки-полковника вдвойне чудовищны, поскольку постоянно перебиваются любовными признаниями. Полковник — просто клоун, и Александр Филлипенко так ярко представляет эту клоунаду, что цеплять ему еще и красный нос на лицо, ей-богу, излишне. При том что упор в постановке сделан на визуальные, изобразительные, пластические средства, а в меньшей степени на драматическое освоение текста, актерская работа Филиппенко, даже если он порой и путается пока-что в словах, поражает, и мало того, невозможно представить на его месте никакого другого, хотя бы и очень хорошего артиста, настолько точно режиссер использует фирменные, в том числе «эстрадные» филиппенковские «штучки» — походка, жесты, интонации, все в тему, все в образ, все феерически здорово.
И хрупкая трогательная Смольникова с другими девушками так тонко оттеняет эту клоунаду! А статус персонажа, обозначенного автором в книге как Gran Maestro, оказывается совершенно иным — и снова я, не первый раз уже, не узнал в гриме и парике Максима Маминова, с седыми волосами, нарисованной щетиной и опущенными углами рта он преображается необыкновенно, однако дело не только во внешней трансформации: у Хемингуэя «гран маэстро» — всего лишь распорядитель отеля и ресторана, давний приятель полковника; у Крымова в исполнении Маминова это официант становится фигурой почти мистической, инфернальной, как и фигуры в черных плащах с карнавальными клювастыми масками на лицах (при том что, конечно, тоже не без иронических, гротесковых красок), а в предпоследней сцене «главный распорядитель» оказывается доктором, в котором снова сливаются для полковника и Джексон, и Рената: именно эпизод с доктором — встреча за тем же самым ресторанным столиком, за котором полковник сидел с юной итальянкой — подводит черту под жизнью Ричарда, после чего ему остается только застрелиться, не оставив записки, в отличие от своего литературного прототипа, но в точном соответствии с тем, как поступил через десять лет сам Хемингуэй, чего, конечно, он тогда еще и не предполагал. В спектакле Крымова полковнику некому и не о чем писать.
Безусловно, культурная мифология Венеции автоматически провоцирует размышления о диалектичности любви и смерти, и за века эксплуатации этой темы в венецианском антураже столько уже было спекуляций, что дальше вроде некуда. Да и необязательно спекуляций — что-то, пожалуй, такое в Венеции есть действительно располагающее к встречам, подобным описанной Хемингуэем, и как ни странно, мне довелось однажды убедиться в том на личном опыте.
А учитывая, что из себя представляет литературный материал, проще всего было предположить, что «Последнее свидание в Венеции» для Крымова станет еще и возможностью до конца реализовать идею, заложенную в его единственной, насколько я знаю, работе, никогда не показанной в Москве — спектакле «В Париже» по рассказу Бунина с Михаилом Барышниковым в главной роли (собственно, поэтому его нельзя было привезти в Москву, Барышников не хочет сюда ехать, и понять его легко).
«В Париже» — история про «позднюю любовь» (не в пример недавней одноименной постановке Крымова по Островскому, где любовь по сегодняшним понятиям ну никак не «поздняя»), и, что любопытно, с небольшой танцевальной ремаркой Барышникова в финале, стилизованной под движения испанского тореро (тема, столь близкая, важная и любимая для Хемингуэя, хочется теперь задним числом отметить). Отдельные формальные решения, сейчас использованные для «Последнего свидания в Венеции», частично были Крымовым отработаны там, в проекте Центра искусств Михаила Барышникова, и, в частности, моменты, связанные со свиданием в ресторане (вплоть до опрокидывающегося столика, хотя там, в оформлении Марии Трегубовой, сервировка была бумажная, нарисованная; а здесь посуда и бутылка специально сделаны с неровным дном под наклонную поверхность столешницы). Но нынешнее «Последнее свидание в Венеции» — спектакль определенно не о любви в первую очередь, не о «цветах запоздалых»; лирический, мелодраматический мотив не убит полностью, но подчинен теме более важной и универсальной, и это делает спектакль по давно забытой книге еще и поразительно актуальным в ожидании следующей мировой войны. Симптоматично, что Крымов не просто отказывается от оригинального названия первоисточника (что он делает почти всегда, будь то хоть «Три сестры» Чехова, идущие у него как «Бальзак. Записки из Бердичева»), но и в драматургической композиции не использует, не раскрывает формулу, цитату, вынесенную Хемингуэем на обложку романа — высказывание американского генерала времен гражданской войны между Севером и Югом, где отдых «за рекой, в тени деревьев» означает вечное упокоение. При большей однозначности финала в спектакле, нежели в книге (там герой просто скрывается на заднем сиденье автомобиля; здесь гремит выстрел и красная краска расплескивается по «волшебному» стеклу) покой нам только снится — полковники, может, и умирают, но рядовым солдатам перевода нет, битвы не заканчиваются, девушки ждут и надеются зря, никто не вернется с войны, с войны не возвращаются.
