«Каменный гость» А.Даргомыжского в Большом, реж. Дмитрий Белянушкин, дир. Антон Гришанин

На первый взгляд неамбициозная, и чуть ли не внеплановая, но между прочим, уже вторая за текущий сезон режиссерская работа Дмитрия Белянушкина — небывалый карт-бланш! Причем поставленные Белянушкиным в пространстве Бетховенского зала основного здания «Байки о лисе, утенке и Балде» за считанные месяцы, если не преувеличивать их художественных достоинств, а судить по частоте исполнения, заняли прочное место в актуальной афише Большого и превратились в один из главных его репертуарных «хитов». Не сходит со сцены и выпущенная в предыдущем сезоне дебютная работа Белянушкина в Большом — «История Кая и Герды».

«Каменный гость» в силу минимальной промо-подготовки к премьере пока еще недостаточно «раскручен» как название, как бренд, но и он определенно у целевой аудитории вызовет больше симпатий, чем нареканий. Для любителей разделять музыкальные постановки по критерию броских внешних признаков на «классические» и «традиционные» спектакль Белянушкина ведь — стопроцентно «традиционный», при этом достаточно стильный и только что не эстетский по оформлению (сценография Виктора Шилькрота, костюмы Ирэны Белоусовой): готические стрельчатые колонны-«башни» из металлических трубок, скульптурные фигуры в черных балахонах с капюшонами внутри колонн и на галереях, и в такой же униформе массовка, идальго в камзолах, шляпах и при шпагах, колорит строгий, преобладает во всем черный цвет, чуть-чуть белого (платье доны Анны, воротники кабальеро) и ярко-зеленое пятно (платье Лауры) — «старина» да и только!

А в это же самое время никакого «каменного гостя» в «Каменном госте» Белянушкина нет! Есть вместо статуи Командора загадочная рука с четками и крестом, вытягивающаяся из занавешенного красным бархатом портшеза дважды — в первой и последней картине. Можно предположить, что это епископ или даже инквизитор, по поручению которого Дон Жуан должен быть убит. А помогает в этом злодейском замысле подкупленный предатель Лепорелло, обманчиво простодушный толстяк, он для вида заботливо предлагает хозяину куриную ножку, а сам уже продал его врагам с потрохами. Мало того, в финале второй картины первого акта к Лауре врываются заговорщики — к этому времени лидер заговора Дон Карлос уже заколот Дон Жуаном на дуэли, и очевидно, что нападающие руководствуются чьим-то еще, и куда более высокопоставленной фигуры, чем несчастный Дон Карлос, распоряжением, если уж после успешного бегства Дон Жуана один из ворвавшихся убивает шпагой саму Лауру, да еще беззастенчиво после этого отхлебывает вина из оставшейся бутылки. И в последнем акте во время свидания с Донной Анной снова появляются «заговорщики», направляемые таинственной, но отнюдь не «инфернальной» рукой с четками из кабинки носилок — вооруженная шпагами банда наемников закалывает Дон Жуана на глазах у Донны Анны, которую удерживает от попыток воспрепятствовать убийству Лепорелло.

То есть разыгрывается на сцене принципиально иной сюжет, нежели у Пушкина и Даргомыжского! Но парадокс: за балахонами и готическими аркадами этого никто не замечает — да, может, оно и к лучшему, без того хватает упреков в «надругательстве над классикой», просто характерный момент, как мало надо «ревнителям старины», чтоб закрыть глаза не несоответствия канону, а вернее, они сами попросту настолько тупы и слепы, что реагируют лишь на самые грубые, наглядные раздражители, и не способны вникнуть в содержательную суть.

Насколько замысел Белянушкина значителен, логичен, уместен и обязателен — уже вопрос обсуждаемый. И в еще большей степени — насколько исходная идея умело и убедительно реализована режиссерски и актерски, хотя мне лично никакие непримиримые противоречия между первоисточником и постановочной концепцией, между замыслом спектакля и его воплощением, не резали ни глаз, ни уха (разве что момент «приглашения» статуи мизансценирован невнятно). Режиссеров, особенно приходящих в музыкальный театр из драмы, часто (это стало такой же банальностью, как балахоны с капюшонами в стиле «популярной готике») упрекают: они, дескать, ставят либретто, а не музыку. Белянушкин, по крайней мере что касается «Каменного гостя» непосредственно, «ставит музыку», и, похоже, неплохо ее чувствует. Как раз в его обращении с либретто и с литературным его первоисточником (в данном конкретном случае это почти одно и то же — Даргомыжский писал на текст Пушкина, по минимуму его видоизменяя, и еще добавил в качестве песен Лауры пару пушкинских же стихотворений на «испанскую» тему) присутствует элемент некоего «произвола», и по сути не меньший, чем у радикальных актуализаторов, но ловко прикрытый как бы «традиционным» визуальным решением, под складками балахонов.

Основной «недостаток» спектакля, как ни странно, в том, что режиссерскому подходу к сюжету «Каменного гостя» «тесно» в рамках заданного композитором объема, причем не столько содержательного, сколько количественного: в моцартовском «Дон Жуане» постановщику нашлось бы где разгуляться, но Даргомыжский, со своей стороны, ограничен оригинальным текстом трагедии Пушкина, как известно, «маленькой»; а режиссер в итоге скован рамками сравнительно небольшой продолжительности оперы, объемом партитуры. Что же до собственно музыки — лишенная как драматической глубины Мусоргского, так и мелодического богатства Чайковского, незавершенная опера Даргомыжского в оркестровке Римского-Корсакова может показаться, за исключением Лауриных песенок во второй картине, несколько однообразной в отсутствие арий и ансамблей, но в этом, в скрупулезно простроенных диалогах-речитативах, с другой стороны, заключается ее не лишенное притягательности своеобразие. В связи с состоявшейся премьерой вспоминают, что последний раз «Каменный гость» ставился в 1976 году — но это если говорить о Большом. На самом деле, может быть, стоит отметить, что сравнительно недавно к «Каменному гостю» обращался не кто иной как Анатолий Васильев, еще в студии на Поварской: конечно, то не была «оперная» в полном смысле постановка, но музыке Даргомыжского в ней, в ее первой части, точнее, отводилась весьма важная роль, к тому же в авторской клавирной версии, пусть и пели там не вокалисты, а актеры.

В Большом и с этой, сугубо музыкальной стороны дела обстоят на удивление неплохо, достойно. Чуть усталым, но хорошим голосом поет Дон Жуана тенор Сергей Радченко, которому, может, где-то не хватает экспрессии. У героинь — свежие, молодые голоса: Лаура — Юлия Мазурова, Донна Анна — замечательная Анна Нечаева, которая запоминается и в более удачных постановках (Кончаковна из «Князя Игоря» Юрия Любимова), и в менее (Микаэла из «Кармен» Алексея Бородина). Колоритный образ — и по фактуре, и вокально — создает Станислав Трофимов, чей Лепорелло в версии Белянушкина только на вид увалень-простак (хотя, справедливости ради стоит заметить — до конца персонаж в соответствии с общим замыслом не проработан). Александр Миминошвили в роли Дона Карлоса, по счастью, не переусердствовал с мимикой, свою сцену в гостях у Лауры провел аккуратно. Дирижер Антон Гришанин, в последние месяцы работающий будто на износ, чересчур пригладил, на мой вкус, оркестровую партитуру, «Каменного гостя» можно играть намного резче, отчетливее обозначая контрасты, но отсутствие мистического, метафизического, инфернального начала в постановке, переключение конфликта в плоскость социально-криминальную, отчасти философско-политическую, но без мистики, без «потустороннего» измерения, в значительной степени оправдывает подобный дирижерский подход.