не жизнь, а каторга: «Катерина Измайлова» Д.Шостаковича в Большом, реж.Римас Туминас, дир.Туган Сохиев

Пять лет назад на сцене (правда, на новой) Большого еще шла прежняя, тоже довольно свежая по времени — версия «Леди Макбет Мценского уезда» в постановке Темура Чхеидзе, я присутствовал на спектакле, которым дирижировал (не будучи при этом дирижером-постановщиком) тогдашний музыкальный руководитель театра Василий Синайский — блокбастером спектакль не был, на событийный статус не претендовал, медийными скандалами не сопровождалось его появление и исчез из репертуара он тоже тихо, незаметно.

За относительно короткий срок в Большом сменились также постановки «Иоланты» и «Пиковой дамы», но одно дело — шлягеры Чайковского, а главная опера Шостаковича — совсем другое. Впрочем, нынешняя «Катерина Измайлова» — не «Леди Макбет Мценского уезда», переименованная из маркетинговых соображений, чтоб лишний раз не отбивать интерес у потенциальных слушателей, которые «гамлета уже видели», прийти снова на то же название (кстати, первым в обиход «Катерину Измайлову» ввел Немирович-Данченко еще в 1930-е), а именно 2-я, вынужденно смягченная автором редакция, казалось бы, вышедшая из употребления после возвращения оригинального «сумбура вместо музыки», оклеветанного и запрещенного. И в безупречно аккуратной работе оркестра под управлением Тугана Сохиева любому дилетанту слышно, насколько изначальная версия партитуры богаче и звуками, и смыслами, чем позднейшая, использованная сейчас. Римас Туминас говорит, что «мягкая» партитура умиротворяет, снижает градус агрессии, которой и без того вокруг хватает — ну допустим. Однако вместе с тем режиссер очень четко заявляет, и сценическое зрелище подтверждает это программное заявление, что его спектакль — не о любви, а о жестокости, и героями движет не сексуальная страсть, но стремление к свободе. А для такого взгляда на сюжет Лескова 1-й вариант оперы наверняка лучше подошел бы.

Туминас с лукавой скромностью называет себя «дебютантом» в оперной режиссуре, но как бы ненавязчиво напоминает, что когда-то делал в Литве «Так поступают все» Моцарта, и мало того, в 1980-м вскоре после окончания театрального института участвовал с подачи своего педагога Иосифа Туманова в постановке церемоний для московской олимпиады. Да и в целом эстетика, стилистика драматических спектаклей Туминаса — с ее условностью и подчеркнутой театральностью, уходом от бытовых деталей в символику и аллегорию, аскетизмом и одновременно строго дозированным гротеском — близка оперному «формату». Так что премьера Большого скорее может разочаровать поклонников «режиссерской оперы», чем покоробить — по крайней мере, в части постановки и оформления — самых закоснелых консерваторов.

Ничего нарочито, демонстративно «современного» в спектакле нет. Но если предыдущая «Леди Макбет…» вписывалась в замкнутое пространство деревянной (то есть стилизованной под «старину») конструкции, то сценография Адомаса Яцовскиса — две кирпичные стены, наклонные, подвижные, с проемами, воротами: определенно не дом, а скорее сарай, и Туминас прямо подчеркивает, что это не жилое помещение, что герои лишь заходят и выходят, но не «живут» в нем. «Не жизнь, а каторга» — поет героиня, и открывает спектакль Туминас молчаливым, под звуки воющего ветра, прологом с рядами каторжан на авансцене, которые исчезают, оставляя Катерину Львовну одну на пустой площадке. Помимо стен, которые сдвигаются и раздвигаются, нависающих сверху деревянных брусков (в 4-акте выбеленные известкой кирпичные стены окончательно превратятся в подобие «казенного дома», а настил на брусках обозначит и «нары», и «плот», и «последний причал»), да еще кучи угля в проеме правой стены, всего-то «декораций» — одна черная скамейка в первых двух актах, в третьем, эпизод с полицейскими, квартальным и задрипанным мужичком, добавится еще несколько таких же точно скамеек и кресло; но даже в самой «густонаселенной» картине свадьбы Катерины и Сергея массовка, вытесненная сдвинувшейся стеной к просцениуму, обойдется без дополнительной предметной атрибутики, и брачный пир изобразит простейшими жестами.

Главная героиня в ничем не заполненном пространстве первых двух актов выглядит потерянной, мается не просто от скуки, а с отчаяния. С отчаяния привязывается и к Сергею, а тот к ней — из тщеславия, она для него не первая и не последняя. Зловещий свекор Борис Тимофеевич в армейской шинели, с хлыстом, при какой-то нечеловеческой походке, потом, уже убитый, явится Катерине призраком. В общем, единственный, в ком можно разглядеть здесь сколько-нибудь нормальные человеческие чувства, похожие на любовь, нежность, привязанность — это, как ни странно, Зиновий Борисович, муж Катерины: он искренне и нежно с ней прощается, будто пытаясь защитить от своего жестокого отца, и с такой же искренней страстью ревнует, пока Сергей не накинет ему на шею поясок-удавку.
У Марата Гали-Зиновия Борисовича партия невелика, а Катерину и Сергея в первом составе поют приглашенные солисты Надя Михаэль и Джон Дашак — последний еще и эффектно смотрится за счет наголо обритой головы. Наде Михаэль замечательно удается передать томление, тоску, безысходное отчаяние героини (пронзительные монологи во 2-м и 4-м актах), а на исполнителях и драматическая нагрузка в отсутствие ярких внешних «примочек» максимальна.

Из более-менее внешне броских режиссерских решений запоминаются появление на сцене военно-духового оркестра в втором и третьем актах (единственный антракт следует между вторым и третьим действиями, благодаря чему спектакль длится немногим дольше трех часов — самая короткая версия оперы на моей памяти, при этом без каких-либо купюр в партитуре), полуголый интеллигент-«нигилист» — жертва полицейских пыток — в соответствующей картине 3-го акта, а также плясовые номера скоморохов в шутовских колпаках, заполняющие оркестровые интерлюдии — Туминас не без юмора опять-таки комментирует: мол, бродячие итальянские комедианты гастролировали по России, приблудились и вот выступают… Но шутки шутками, а логически объяснить присутствие этой группы персонажей в спектакле затруднительно, хотя, с другой стороны, они привносят динамику и некое цветовое разнообразие оттенками песочного и аквамарина посреди тотальной серости — излишне уточнять, что колористическое решение Яцовскиса выдержано в жестком ЧБ, не считая, помимо комедиантских одежек, ярко-голубых чулок, снятых в 4-м акте Сергеем с Катерины и надетых на каторжницу Сонетку (мощная во всех отношениях Светлана Шилова) — роковой предмет, спровоцировавший трагическую развязку. После гибели Катерины и ее соперницы каторжане снова смыкают ряды и композиция спектакля, открывавшегося картиной этапа заключенных, режиссером тоже смыкается, закольцовывается — представленный частный случай (не шекспировского масштаба, не «леди Макбет», а простой замученной бабы Катерины Измайловой) теряется и пропадает в череде каторжной безнадеги, которой не видно конца.

Читать оригинальную запись

Читайте также: