жизнь природы неизменна: «Иоланта» П.Чайковского в Большом, реж. Сергей Женовач, дир. Антон Гришанин

Опять мутная предыстория с заменой дирижера-постановщика за несколько дней до премьеры — в сугубо музыкальном плане такая рокировка, положим, не смертельна, а в случае Гришанина вместо Федосеева не исключено что и выигрышна, но тут есть еще момент и репутационный, и художественный, если говорить о замысле спектакля, а не просто о звучании оркестра. Что касается первого пункта — как ни печально, ситуация по меркам последних пятнадцати лет истории Большого скорее типичная, нежели чрезвычайная, только на моей сравнительно недолгой памяти Большому устраивали разного масштаба демарши такие гранды, как Геннадий Рождественский, Мстислав Ростропович, Юрий Темирканов, Василий Синайский, дошла вот очередь и до Владимира Федосеева — чем он хуже? А в результате совершенно невозможно понять, в чем состояла исходная идея объединения оперной музыки «Иоланты» с балетной «Щелкунчика» и как это должно было выглядеть, звучать, разыгрываться в идеале.

По факту сюита из «Щелкунчика», а вернее сказать, чуть ли не произвольно надерганный набор номеров музыки балета — и из первого акта, и из дивертисмента, завершая «Вальсом цветов» — предваряет основное действо. В это время на сцене уже находится заглавная героиня, помещенная Сергеем Женовачом в коробку Александра Боровского, смахивающую формой на домик, а дизайном не то на крытую веранду, не то на теплицу (что напомнило мне похожее решение «Персефоны» Стравинского-Жида в постановке Серебренникова-Симонова — а говорят, я уж после услыхал, тандем Курентзис-Селларс объединил в своей постановке «Иоланту» как раз с «Персефоной»). Помещение симметрично поделено на две половины — темную и светлую. Светлая, в правой части коробки — комната для музицирования, с позолоченными пюпитрами, тоже белыми, как и одежды всех действующих лиц, включая Иоланту. Но Иоланта в белом сарафанчике-«ночнушке» находится в соседней, левой, «темной» комнате, обстановка которой зеркально отражает правую, и в которой она ходит, бродит, потягивается под музыку «Щелкунчика», звучащую от начала спектакля минут примерно двадцать. Остается предположить, что в нехитрых движениях под танец феи Сирени, арабский танец «кофе», танец пастушков и т.д. вплоть до вальса Иоланта внутренне проживает и скупо проявляет внешне свои тайные девичьи грезы, страхи, предчувствия — но для этого достаточно было любого из номеров, да и просто оркестрового вступления собственно к опере, которое следует за «сюитой». От «сюиты» спектакль отделяет еще и вынос капельдинершами корзины цветов — скорее как часть общего действа, нежели как приношение оркестру, потому что потом именно из этой корзины Иоланта сослепу будет подавать Водемону белые розы вместо красных. Подобный «театр в театре», помимо того, что уж очень он примитивен, еще и неоригинален — вспомнить Ратманского с его дефиле капельдинерш с цветами, так Ратманский остроумно шутил, а здесь и остроумия не чувствуется, и шутка не считывается.

Между тем, едва на сцене появляются хористки и солисты, режиссер оказывается заложником сценографической метафоры. Спасибо администрации Большого, я сидел строго по центру и мог оценить красивую «картинку» в стильном ЧБ, на фотографиях, должно быть, она смотрится отлично, на сцене, увы, освоить ее, по всей вероятности, невозможно: предположу, что из боковых лож глубина дальней половины выгородки едва просматривается, а с краев, подозреваю, и ближней тоже. Мизансцены статичные, движения внутри выгороженного пространства минимум. Параллельное действие на «темной» половине Иоланты и на «светлой», где обитают зрячие персонажи, не сказать чтоб осмысленно, да и чисто технически продумано неважно, судя по тому, что девушки в белом умудрились зацепить и повалить добрую половину пюпитров, партнерам пришлось их поднимать — мелочь, и скорее забавная, чем катастрофическая, но тем не менее весьма показательная. И незачем плакаться, что хороших оперных режиссеров мало, приглашают драматических, а они ничего в опере не смыслят. Если уж на то пошло, то режиссерская карьера Женовача на первом ее этапе пошла в гору с постановки на Малой Бронной именно «оперы» — ну насколько можно назвать «оперой» в современном понимании опус 18-го века «Мельник, колдун, обманщик и сват» Аблесимова. Я сам видел этот спектакль, в восторг тогда не пришел и задним числом переоценивать его значимость не стал бы, но так или иначе, а спектакль, пусть и в драмтеатре, был музыкальным. Проблема, то есть, скорее в том, что приглашенные в оперу, а тем более в Большой режиссеры драмы как чумы боятся проявить избыток фантазии, свободомыслия, выбиться из формата. Оттого и итоги, мягко говоря, спорные. Но у Алексея Бородина в «Кармен», по крайней мере, действие по большей части выносилось ближе к рампе — осмысленности это не добавляло, но удобство для публики, при заведомой ложности подобного целеполагания в принипе, налицо. Женовач же с Боровским и о публике не особенно заботились, и что-то новое в «Иоланте» раскрыть даже не попытались. Чтоб спеть шлягерные арии, рыцари становятся на стульчики, как участвующие в утреннике детсадовцы (Константин Шушаков-Роберт, если на то пошло, и по фактуре ближе к инфантильному подростку, нежели к титулованному рыцарю, готовому вопреки данной клятве переменить свою судьбу и судьбу невесты). Одна деталь меня, признаюсь, тронула: предлагая заблудившемуся рыцарю вина, Иоланта вслепую ловко достает из-под пюпитра бутылку, причем уже открытую, к которой Водемон незамедлительно припадает, отхлебывая из горла — но что можно списать на жажду странника, то для танцующей в темноте принцессы, увы, кажется скверной привычкой — за годы во мраке одиночества Иоланта, похоже, тайно пристрастилась к алкоголю (не в ожидании же неведомого гостя она запаслась выпивкой?), а женский алкоголизм — страшное дело.

Оркестр у Гришанина, волей обстоятельств превратившегося в многостаночника-«стахановца», играет аккуратненько, ровненько — но однообразно, я бы сказал, нудновато, хотя в такой постановке драматические контрасты темпа и звука едва ли пришлись бы к месту. Солисты стараются по возможности соответствовать, хорошо работает в заглавной партии Екатерина Морозова, достойна Ирина Долженко в партии Кормилицы, мужчины слабее, но ничего, приемлемо, Нажмиддин Мавлянов-Водемон даже трогателен, Константиш Шушаков, правда, совсем не соответствует ни голосом, ни тем более фактурой образу Роберта, впрочем, это все частности. Ну а что в этом спектакле чему по фактуре соответствует, коль на то пошло? Безусловно, прежняя версия «Иоланты» в Большом, до недавнего времени на протяжении многих лет сохранявшаяся в репертуаре, эстетически устарела, хотя ту ансимовскую постановку я смотрел с Екатериной Щербаченко дебютировавшей тогда в партии Иоланты.

Сейчас Щербаченко опять поет Иоланту в очередь с Алиевой и Морозовой (я пошел на Морозову исключительно из организационного удобства: дневное представление), но концептуально, содержательно постановка Женовача ничуть не более «продвинутая», чем «архаичная» Ансимова, разве что ажурная «теплица» в модной подсветке смотрится лучше, чем прежняя «комната с гобеленами». Однако уже и в то время на сцене «Новой оперы» появился не шибко «радикальный», зато осмысленный спектакль Геннадия Шапошникова — не уверен, что его «Иоланта» дожила до своего пятилетия, и безусловной удачей мне на тот момент тоже не показалась, но сегодня и она бы по концептуальности дала фору нынешней премьере.

А самое обидное, что в «Иоланте» есть за что зацепиться мыслящему режиссеру. Иоланта не знает, что слепа, и не понимает, чего лишена. А исцелить ее возможно лишь в том случае, если она сама захочет — но для этого она должна осознать свою болезнь, говоря прямым текстом, свою ущербность. И после этого, пройдя связанное со страхом и, может быть, страданием испытание, она увидит свет. Какой простор для интерпретация самого разного плана — от психоаналитического до историософского. Кстати, и оперной режиссуры тоже касается. Но драматические режиссеры, приходя в Большой, один за другим предпочитают работать с «закрытыми глазами». Шапошников в «Новой опере» мотив слепоты и прозрения решал тоже наглядно до прямолинейности, но проще по набору приемов и вместе с тем содержательнее. У Женовача даже в кульминационный для сюжета момент ничто не нарушает мизансценической статики — Иоланта по-прежнему пребывает на своей «темной половине» без движения, «великий мавританский врач» не сходит с места в светлой, а «прозрение» обозначает свет и отъезжающая в глубь сцены задняя стена декорации, потом уж хор выстраивается в «линеечку».

Получается, что никаких «испытаний» героиня не проходит, процедура не требует от нее никакого экзистенциального усилия, а все само собой, заданным порядком развивается. Пришел храбрый рыцарь, открыл спящей красавице глаза — сначала он сам в переносном смысле, а затем уж «великий мавританский врач» — и в прямом, ну и хорошо, ладно, все счастливы. Не пришел бы, не открыл бы — да и так вроде неплохо, жить можно, жизнь природы неизменна, если мир и в мрак одет. (Вот и у Богомолова в «Мушкетерах» силы зла настойчиво внушают: «быть незрячим — значит, жить не зря») При желании такую фатальность, отказ от права самостоятельно решать, менять свою судьбу можно счесть и мировоззренческим, и даже, по сегодняшним временам, остро-актуальным решением темы — но, боюсь, это означало бы проявлять к создателям постановки излишнее доверие.

Говорят, что в театре Сац героиню «Иоланты» Бертмана шпыняет зрячее окружение, над ней издеваются — может быть это, особенно в сравнении с тем, что предложил Женовач, даже любопытно: здесь ввиду бесконтактного общения Иоланты с окружением физические издевательства исключаются — свита лишь насмехается над слепой, распевая про цветочки и блядуя тем временем — включая кормилицу — с музыкантами. Но помимо предполагаемого музыкального качества того спектакля (в Большом все-таки оперу слушать можно — дальше уже начинаются вопросы к частным моментам), там же еще в комплекте к спектаклю прилагается вступительный спич Роксаны Сац, от которой всегда хочется самому ослепнуть и оглохнуть.