кому на Руси служить хорошо: «Человек из ресторана» И.Шмелева в «Сатириконе», реж. Егор Перегудов

Для Константина Райкина роль Якова Скороходова — сколь неожиданная, столь и необходимая: за последние годы он (имея в силу своего статуса возможность, конечно, выбирать практически любой материал и любые роли) неизменно воплощал на сцене образы сверхчеловеческого масштаба, типажи сильные, маниакальные, демонические, да и авторы шли один за другим соответствующего уровня — Шекспир, Пушкин, Достоевский. Иван Шмелев, хотя его сейчас и стараются искусственно продвигать по православной линии — прозаик в исторической ретроспективе значительный, но не самый крупный среди глыб-современников, особенно что касается его дореволюционного творчества, которое и при жизни автора пребывало в тени Бунина, Горького, даже Куприна (и это если брать лишь реалистов, кучковавшихся вокруг «Среды», при том что реализм в искусстве 1900-10-х годов явление скорее маргинальное), а в послевоенные годы отношение к нему даже в свободном мире оставалось двойственным, поскольку Шмелев, как водится у православных, в 1930-40-е годы открыто работал на нацистов, подобно сегодняшним православным находя в фашизме панацею от «западной бездуховности». Между тем при всей кажущейся невыигрышности прозы Шмелева это далеко не первая попытка ее освоить — не вспоминая уже о давнем, немом фильме Протазанова 1927 года с Михаилом Чеховым в главной роли, достаточно упомянуть незадавшуюся, но запомнившуюся как раз своей беспомощностью антрепризную постановку, где роль Скороходова сыграл Виктор Сухоруков.

Понятно, что спектакль Егора Перегудова в сценографии Владимира Арефьева, который сейчас выпущен «Сатириконом» на сцене т.н. «Планеты КВН» (мне тогда уж проще по старой памяти называть это помещение кинотеатром «Гавана», куда я, бывало, часто ходил в прежние годы), несравним с антрепризой середины 2000-х. Пространство строгое и стильное, в ЧБ с доминированием серого по нынешней театральной моде и как на фотографиях столетней давности; две стены с проемами создают треугольную выгородку, а во втором акте приходят в движение и порой оттесняют героя на самый край авансцены, словно зажимая его тисками; внутри выгородки — минимальная меблировка, обозначающая домашний быт героя, а его «профессиональный» обиход, ресторанные столики, вынесены за порталы и заполоняют площадку только в самом финале. В этом динамичном, постоянно меняющим конфигурацию пространстве и мечется «человек из ресторана», а проще сказать, ресторанный лакей Яков Скороходов, безуспешно, но очень старательно пытаясь приспособиться к постоянно изменяющимся жизненным обстоятельствам.

Сценическая композиция Егора Перегудова не вполне стройна, местами сумбурна, хотя, во-первых, многие ее минусы в значительной степени обусловлены качеством (далеко не первосортным) прозы-первоисточника, а во-вторых, искупаются, нередко с лихвой, подробной, умелой, умной перегудовской режиссурой. Отдельное достоинство постановки — отсутствие всяческих спекуляций на православной атрибутике, столь модных и общераспространенных ныне и без особого повода, а Шмелев, надо признать, повод к тому подает («черная иконка» и т.п.) Центральная и наиболее подробно прописанная в инсценировке сюжетная линия связана с взаимоотношениями Скороходова и его сына Николая: устроенный усилиями (и не обошлось без унижений) отца в реальное училище, Коленька оттуда вылетает, ответив на оскорбление педагога, прилюдно назвавшего его негодяем; затем дружба с революционерами-подпольщиками, снимающими у Скороходовых комнату, приводит и самого Николая сначала в ссылку, а затем и под суд, откуда ему чудом удается бежать. Получив от сына-беглеца тайную весточку, умирает от паралича сердца больная мать, жена Скороходова Луша. Дочь Наташа (ее история в основном приходится на второй акт спектакля и она более скупая, где-то и куцая) тем временем поступает кассиршей в магазин, где становится сожительницей управляющего, а тот изменяет ей, уже беременной, жениться не собирается, да еще требует, чтоб Наташа добыла у отца денег на покрытие его растраты — Наташа и ее новорожденная дочь остается без мужа, возвращаясь к отцу.

Помимо семьи Скороходовых (Николай — Артур Мухамадияров, Наташа — Дарья Урсуляк, жена Луша символично остается персонажем внесценическим и присутствует только в исповедальных монологах Скороходова) важное место в сюжете занимают их жильцы. Первый — юродствующий подонок Кривой угрожает доносами, а после его самоубийства Скороходовым докучают следователи — Кривого смачно играет, доводя гротеск почти до клоунады (что в целом для тона спектакля Перегудова нехарактерно) Денис Суханов, и он же в аналогичном ключе выступает за директора училища, исключающего Коленьку, а в совсем ином, и здесь он почти неузнаваем — в образе «душевного человека» Ивана Афанасьевича, оказывающего герою помощь после пережитых Скороходовым трудностей и психических травм. Второй жилец Скороходовых — музыкант-трубач Черепахин (я видел в этой роли Александра Гунькина, в очередь с ним выходит Владимир Большов), отвязный, но беззлобный типчик, к финалу слетающий с катушек и попадающий в сумасшедший дом (стоит иметь в виду, что образ трубача вообще в литературе и драматургии 20-го века возникает регулярно как намек на апокалиптическое предвестие). Плюс парочка квартирующих в освободившейся после смерти Кривого комнате революционеров, выдающих себя за сожителей, на самом деле — брата с сестрой. И, конечно, Кирилл Саверьяныч, приятель-парикмахер Скороходова в исполнении Алексея Якубова — ничтожный трус и приспособленец.

Впрочем, трусом и приспособленцем легко, если оставить в стороне неизбежное человеческое сочувствие несчастьям героя, назвать и самого Скороходова. В самом заглавии у Шмелева заложен значимый лексико-семантический парадокс, сегодня, сто лет спустя, не вполне очевидный. «Человек», как еще в самом начале 20-го века заявил устами персонажа «На дне» Горький, «это звучит гордо» (1902), и бездарная, но пафосная и программная поэма «Человек» Горьким уже была написана (1904), когда Шмелев опубликовал своего «Человека из ресторана» (1911). Но при этом по-прежнему сохранялось обращение «человек» как обезличивающий, уравнивающий в статусе любую обслугу эвфемизм, обращение, лишенное не только конкретного имени, но также всяких иных личностных характеристик, зато обозначающее не столько даже род занятий, сколько социальный статус объекта, его подчиненное, «холуйское» положение. Человек в этом значении — холуй, хотя, может быть, и звучит гордо. Позднее Самуил Маршак иронично обыгрывал многозначность слова «люди» из дореволюционного лексикона в своем незабвенном стихотворении «Быль-небылица» («Разговор в парадном подъезде»):

Хоть нашу братию подчас
Людьми не признавали,
Но почему-то только нас
Людьми и называли

Егор Перегудов не предпринимает лексикологических изысканий непосредственно внутри спектакля, но, вероятно, не прошел мимо них в процессе репетиционной работы, сама эта двойственная суть природы главного персонажа режиссером уловлена и проанализирована, «просканирована» тонко и четко, и так же мощно сыграна Райкиным. При том что актерская мощь здесь работает на слабость персонажа. Старый торговец валенками, который помог скрыться от полицейского преследования бежавшему из под суда Николаю Яковлевичу, толкует о силе добра, и будто бы Скороходову открывается эта сила, но так и остается для него фактором внешним. При первой возможности герой снова возвращается к лакейству, в прямом и переносном смысле, поступает опять в тот же ресторан, откуда его погнали, обслуживает всевозможных мерзавцев, не исключая и проходимца, бросившего его родную дочь с новорожденной. Надлом, конечно, остался, но и лакейской сущности не убыло — безнадежно, стало быть: как жизнь ни учила, как ни била — а и служить рад, и прислуживаться не тошно.

«И если Гордость в нем не возмутится, страх Смерти властно гонит Человека в темницу Веры, Любовь, победно улыбаясь, влечет его в свои объятья, скрывая в громких обещаньях счастья печальное бессилье быть свободной и жадный деспотизм инстинкта… И, облаку заразному подобна, гнилая Пошлость, подлой Скуки дочь, со всех сторон ползет на Человека, окутывая едкой серой пылью и мозг его, и сердце, и глаза. И Человек теряет сам себя, перерожденный слабостью своею в животное без Гордости и Мысли…» В отличие от сочинителя поэмы «Человек», своего на ранних этапах друга и покровителя Горького, православный (не было бы сильным преувеличением сказать — черносотенный) литератор Шмелев толкует, что, дескать, «добрые-то люди имеют внутри себя силу от Господа!» Но Яков Скороходов — тоже, вроде, добрый человек, а какой слабый! Постоянный, на каждом шагу, по всякому поводу компромисс — с законом, с приличиями, с собственной совестью — делает его отчасти трогательным, но в его большей степени жалким, и приводит к банкротству по всем статьям, от предпринимательской (по совету приятеля-парикмахера Яков пробовал вкладывать сбережения в ценные бумаги и прогорел) до отцовской (сын в бегах неизвестно где, дочь незамужняя с младенцем).

Необыкновенно точно, емкая, и вместе с тем простая, без вычур, метафора, в которой — весь характер персонажа: решив сэкономить, накопить, отложить, Скороходов берет из сахарницы по кусочку сахар, и так же, по кусочку, складывает назад, каждый кусок словно отсчитывая отдельно, прикидывая, достаточно ли экономии, и все мало, а потом, отхлебнув несладкого чая, бухает в стакан сахар без счету: сэкономлю, мол, лучше на папиросах, буду курить только то, что на столах забывают. Этюдная сценка с чаем и сахаром своеобразно «рифмуется» с одной из драматических кульминаций спектакля, когда Скороходов находит в ресторане потерянные сибиряками-кутилами 500 рублей, замышляет их присвоить, но они буквально «горят» у него в карманах и за пазухой, жгут ему и кожу, и душу (а засунет купюры в ботинок — так у него словно земля под ногами адским пламенем горит), в итоге он возвращает потерянные деньги, вместо сердечной благодарности получая от загулявших господ «пятерик» чаевых.

Читать оригинальную запись

Читайте также: