про холопа примерного: «Кому на Руси жить хорошо» Н.Некрасова в «Гоголь-центре», реж.К.Серебренников

Постановка осуществлена в рамках фестиваля «Черешневый лес», по каковому случаю я впервые за историю «Гоголь-центра» пришел на спектакль как белый человек, и на собственную фамилию (! — до сих пор не верится) получил место в 7-м ряду, правда, сразу пересел в 1-й, благо свободные стулья, хотя и в небольшом количестве, оставались. Экстрим для меня случился в другом — всю предыдущую неделю я проболел, кое-как все же передвигая ноги и стараясь не пропускать из намеченных заранее мероприятий наиболее значимые, в результате к заветной дате посещения «Гоголь-центра» я себя уходил до того, что без преувеличений еле-еле дышал, и совершенно вне всякой связи с происходящим на сцене у меня в третьем акте открылось кровотечение — приятного, понятно, мало, а, как ни крути, на общем настрое сказывается — весь следующий после «Кому на Руси жить хорошо» день я пролежал полумертвый и совсем никуда не попал. Тем не менее спектакль Серебренникова мне увидеть хотелось, и посмотреть его стоило, и я доволен, что пришел, а пуще того рад, что обошлось без каких-либо, признаться, ожидаемых мной эксцессов, потому что в нынешнем состоянии на решение проблем организационного характера сил у меня точно не достало бы.

Постановка по поэме Некрасова готовилась Серебренниковым долго. Актеры успели проехаться «по руси», снять документальный фильм по итогам «погружения в атмосферу русской жизни» (его кое-где показывали, я не видел, но хочется думать, что с «погружением» в духе Льва Додина эта затея имела общего немного и если не публике в итоге, то непосредственным ее участникам в процессе действительно что-то дала). Тем не менее «русь» в спектакле представлена более чем предсказуемо и мало чем отличается от той «руси», которую можно было видеть на подмостках «Гоголь-центра» в адаптированных к местным реалиям сценариях Фассбиндера, Триера, Висконти, пьесах Ведекинда и Майенбурга, а также инсценировках Гончарова и — в первую очередь, однозначно — Гоголя. Видимо, «Мертвые души» стал на определенном этапе для Серебренникова той работой, которая определила надолго вперед не только стилистику с набором очень конкретных стандартных приемов, но и мировоззренческий, идеологический «формат» взаимоотношений режиссера с хрестоматийным литературным материалом. Из «классики» Серебренников вычитывает — а для этого серьезных интеллектуальных трудозатрат не требуется, на то и классика — вневременные, архетипические, фундаментальные сюжеты, образы, мотивы — а затем собирает их в авторскую композицию условно-мистериального толка, где герои и события текстов из школьных учебников оборачиваются уже не просто вечными для русской жизни явлениями, но отражениями сущностей и процессов небытовых, внеисторических, оторванных от земного человеческого бытия, вынесенными в пространство одновременно и игровое, и мистическое. Так получилось в «Обыкновенной истории».

То же и в «Кому на Руси жить хорошо» — в трехчастной, трехактной композиции спектакля можно усмотреть отсыл и к «Божественной комедии» (на которую в своем исходном замысле «Мертвых душ» ориентировался, кстати, Гоголь), и к «Хождению по мукам»; в странствиях некрасовских «мужиков» сопровождают, помимо говорящих птичек, материализовавшиеся из поэзии ангелы милосердия, демоны ярости и т.п., причем в контексте, далеком от того сказочно-фольклорного колорита, который придан им в первоисточнике. Правда, где здесь заканчивается «игра» и до какой степени Серебренников серьезен в своем «мистицизме» — вопрос открытый, да, впрочем, и не самый занимательный.

Структура поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» остается актуальной текстологической проблемой, по крайней мере, оставалась двадцать лет назад, когда я учился. При жизни автора публиковались отдельные главы, в каком порядке следует их читать сейчас — с 1920-х годов велись ожесточенные филологические дискуссии, канонической версии, насколько я знаю, по сей день не существует, и то, что поэма в большинстве публикация завершается песнопением, посвященном «забитой и всесильной матушке» (в школе ученикам тоже так преподают) — мягко говоря, спорно, поскольку внутренняя хронология предполагает распределение материала в соответствии с крестьянским трудовым календарем, от весны к осени, соответственно, из глав, которые Некрасов успел завершить, последней должна следовать «Крестьянка». Но коль скоро Серебренников помещает некрасовский сюжет в условно-мистериальный контекст, существующий вне исторического, календарного времени, то и компонует он эпизоды поэмы произвольно, порой выдергивая отдельные микросюжеты из одной части и перенося в другую, но при этом не нарушая устоявшегося, сложившегося по инерции восприятия структуры текста и соблюдая движение от пролога к песне «Русь».

Пролог разыгрывается в духе студенческих этюдов — может быть, нарочито примитивных, с использованием приемов телевизионного репортажа, интервью, клипа: я бы сказал, что начало не вдохновляет, слишком ординарно, предсказуемо, вторично, да и актерски невыразительно, будто уже давно перешедшие из студентов в профессионалы исполнители решили невзначай подурачиться. Далее персонажи примеряют на себя все тот же стандартный, уже виденный-перевиденный в предыдущих спектаклях «Гоголь-центра» (и если б только «Гоголь-центра») гардеробчик — треники, куртки, комбинезоны цвета хаки, халаты в цветочек, извлекая секонд-хенд из также бэушных металлически шкафчиков, размещенных слева на авансцене. А справа обустроились музыканты, и надо сказать, музыкальная составляющая «Кому на Руси жить хорошо» куда любопытнее прочих. В первой и третьей частях звучит музыка Дениса Хорова, кроме того, в музыкальной композиции Андрея Полякова использованы обработки советских ретро-шлягеров, феерически спетых Ритой Крон, для которой придуман и подходящий визуальный образ официальной советской поп-звезды.

Вообще из антуража легко заключить, что под периодом «крепостного права» на современном историческом этапе в спектакле понимаются советские годы (бытовые приметы: ковер, хрусталь, пионерские галстуки…), а пореформенные 1860-70-е, когда создавалась поэма Некрасова, осмыслены как постперестроечные 1990-2000-е (в то время многие, и не только мужики, но и доценты вузов, и воспитатели детских садов, вынужденно обзавелись клетчатыми сумками и отправились не в поисках счастья, а всего-то за тряпьем на перепродажу). Но остаются незыблемыми труба с перекинутыми через нее мостками (то ли канализационная, то ли нефтегазовая — она загромождает сцену весь первый акт) и стена (то ли заводская, то ли тюремная, то ли пограничная) с колючей проволокой поверху — стена временами исчезает, но возникает снова, и как раз поверх колючей проволоки светодиодом выписано «Кому на Руси жить хорошо». И коврики-бокальчики, и труба со стеной — конечно, знаки, даже не метафоры, не символы, и невозможно эти знаки считывать «дословно». Как вряд ли Серебренников со своими бывшими студентами не знает, ну или не способны выяснить, что слово «ведро» у Некрасова используется не в предметном значении, но как единица измерения жидкости — в спектакле эмалированное ведро служит одним из атрибутов театральной игры, парадоксально подчеркивая внебытовое значение происходящего. Или в словах «смерти нет, хлеба нет» не прочесть, что говорится тут о том, что и жить нет возможности, и кончина не приходит, а не о том, что вне категории времени и категория смерти неактуальна. Знают, прочитывают. Но вкладывают свой смысл, хотя бы и противоположный первоисточнику.

В такую сильно театрализованную, но по использованным элементам житейскую, приземленную обстановку вторгаются после решенного «этюдным» методом пролога сказочные Пеночка с Птенчиком. В роли Птенчика с гитарой — Георгий Кудренко, относительно новое для «Гоголь-центра» создание, его я до «Кому…» видел только в «Хармс.Мыр» (а еще раньше, но могу путать — в «100% FURIOSO» на «Платформе», где он ходил с наигранной сальной улыбочкой и клеил стикеры «хочешь поиграть?», но может быть, это и не он был). В роли Пеночки, дарующей мужикам-правдолюбцам скатерть-самобранку, в спектакле тоже не обыгранную — Евгения Добровольская. Появление Добровольской в «Гоголь-центре» закономерно — когда-то, уже давно (время летит!) она участвовала в наборе студентов на курс Серебренникова в Школе-студии МХАТ, но преподаванием заняться не успела, ушла рожать. Сейчас ее «возвращение» к бывшим предполагавшимся «питомцам», в качестве птички-кормилицы, сколь отрадно, столь и логично. Но Серебренников воспринимает Пеночку не через сказочно-фольклорную символику — это нищая старуха-странница, побродяжка-побирушка, сродни сыгранной ею же, Евгенией Добровольской, Тимофеевны в 3-й части, а может она самая и есть. Зато в 3-й части состоится «дефиле» символических девушек «птиц» в пышных псевдорусских нарядах словно из коллекций Славы Зайцева, что к финальному появлению Добровольской выведет ее реальную, несчастную, пьющую Тимофевну из социально-бытового плана на заданный спектаклю в целом мистериальный. При том что, как и 1-е, 3-е действие стартует откровенным студенческим капустником, с «двусоставными» лошадьми и с интерактивом: публике в зале предлагают налить водки взамен на искреннее, убедительное утверждение, что человек считает, чувствует себя счастливым — к моему удивлению, «счастливых» этот «пир на весь мир» выявляет в достаточном количестве, хватило бы запасов алкоголя.

Вторая часть спектакля — «Пьяная ночь» — в чистом виде придумана и исполнена как развернутый вставной номер, музыкально-пластический перформанс. Музыку для женской вокальной группы написал Илья Демуцкий (сочинитель поставленного Серебренниковым балета «Герой нашего времени» в Большом театре), за пластику в ответе Антон Адасинский. Музыкальный план намного выигрышнее и выразительнее хореографического. Собственно, хореографией, танцем этот ущербный «физический театр» (сам по себе термин ущербный, но здесь я иного не подберу) назвать язык не поворачивается. Такое ощущение, что кроме как потянуть время иных задач Адасинския для себя здесь не ставил. Дрыгания юных «мужиков» в подштанниках под пение женского хора с участием одного мужского голоса (партия Андрея Ребенкова, в 1-й части убедительно выступавшего за помещика-«последыша»), живые пирамиды, раскачивание на канатах, финальное «соло» Филиппа Авдеева — среди «семи временнообязанных» у него в первой части видок самый интеллигентский, с бородкой, при очках, и там его сразу дают по морде, остаток первого акта он ходит окровавленный, с затычками в носу (ну практически как я сидел в зале на 3-м, это ж надо мне было довести себя…), и вот, когда подрыгавшись и повалявшись на сцене, пока хор пел «тошен свет, правды нет, жизнь тошна, боль сильна…», его партнеры по пластическому ансамблю уходят в темноту и в глубь свободной от сценографии 1-й части и неожиданно просторной площадки, Авдеев остается под каплями льющегося сверху искусственного дождя — ну вот ей-богу, это несерьезно, я бы даже сказал, несолидно. Наверное, в ритмической структуре трехчастной композиции спектакля подобная музыкально-пластическая интерлюдия имеет некий вес, но содержательно она постановке не добавляет ничего. Разве что позволяет передохнуть перед 3-м актом.

Кому на Руси жить хорошо — это уже и для Некрасова был не вопрос, даже не риторический: ясно, что никому, всем плохо. Вопросы в середине 19-го формулировались иначе — сначала «кто виноват?», затем «что делать?». На первый отвечали — крепостное право виновато. Потом крепостное право отменили, жить веселее и вольготнее на Руси никому не стало, тогда на вопрос «что делать?» предложили ответ — надо, чтоб средствами производства владели те, кто трудится, ну типа «земля — крестьянам» и т.д. Попробовали, уже позже, в 20-м веке, по рецептам века 19-го построить справедливое, социалистическое общество — опять не помогло, получилось то же, что было раньше, только еще хуже, уродливее и кровожаднее. Уже на нашей с Кириллом Семеновичем памяти (целевая аудитория «Гоголь-центра» в подавляющим большинстве тогда еще не достигла сознательного возраста) те же, из 19-го века, вопросы, зазвучали снова, с новыми ответами: виновата, дескать, советская власть и коммунистическая идеология, а собственность надо приватизировать и раздать в частные руки. Попробовали вместо социализма частную собственность — опять ничего не выходит. Короче, сюжет скорее для Салтыкова-Щедрина, а не для Некрасова. Вот и Серебренников (который с прозой Салтыкова-Щедрина, кстати, имел дело и, не только по моему убеждению, «Господа Головлевы» — одна из вершин его режиссерской карьеры) сквозь поставленные Некрасовым и перепоставленные историей вопросы-ответы выходит на обобщения не социально-политического, но антропологического порядка: бар=раб.

Бар-раб — палиндром неоригинальный и прикол не самый остроумный, но написанные на листках бумаги в руках у артистов эти три буквы, читающиеся справа-налево и слева-направо по-разному, а выражающими по сути тождественные понятие, уж точно не существующие одно без другого — проблематику спектакля «Кому на Руси жить хорошо» характеризуют исчерпывающе и определяют не только идейный посыл, но и структурно-композиционную особенность спектакля, в частности, выбор фрагментов для инсценировки. Например, в композицию не попал такая памятная со школы глава, как «Поп». И мне не подумалось, что это связано с боязнью «оскорбить чувства верующих» — оно конечно, с православными лишний раз связываться себе дороже. Между прочим, когда в финале третьей части из зала выскочил парень и стал размахивать черным флагом с черепом перед носом у артистов, надевающих на себя футболки с одними слогами поверх других футболок с другими, но тоже преимущественно «патриотического» содержания (типа «русские не сдаются»), то, хотя ребята на сцене и не реагировали на него, я сперва решил, что это православный, но быстро понял, что православный бы не остался в зале размахивать, православный полез бы на сцену, начал бы орать и драться, как водится у православных, а этот помахал и ушел — анархистом, как выяснилось, оказался, у него на флаге «свобода или смерть» было написано. Но все-таки главка «Поп» впрямь пришлась бы не ко двору, помимо того, что описанные в ней реалии все же малость подустарели — главное, что о чем бы не заходила в спектакле речь, пускай о помещике-последыше, все равно для Серебренникова сотоварищи в центре внимания — не «бары», а «рабы», то есть пресловутый «русский народ», столь будто бы любимый Некрасовым.

В первой части постановки есть необычайно трогательный эпизод — взятый из конца поэмы (если смотреть на привычный порядок публикации глав) и вынесенный ближе к началу спектакля фрагмент «Про холопа примерного — Якова верного», где рассказывается ужасная даже в сравнении с многими прочими некрасовскими микро-сюжетами история помещика Поливанова и его крепостного слуги Якова: недееспособный, обезноженный помещик, приревновав девку Аришу к ее жениху, племяннику своего верного любимого раба Грише, сбыл «соперника» в рекруты. Холоп Яков пообижался, потом пришел просить прощения, но через некоторое время повез барина, заехал в овраг и там сам повесился, оставив безногого хозяина в овраге лежать. Барина нашел охотник, помещик выжил и вернулся домой, причитая «Грешен я, грешен! Казните меня!» Примечательно тут, что Серебренников, помимо Поливанова и его Якова, делает акцент на любовь Гриши и Ариши — в поэме обозначенная парой строк и упомянутые по разу, молодые парень с девкой становятся полноценными персонажами. Свободные от рабского ярма, от присущего старшим страха, а заодно и полностью от всякой одежды (я смотрел состав, где Гришу играет Георгий Кудренко, но в очередь с ним заявлен Александр Горчилин — получается, что в другом составе Горчилин без трусов бегает? прям хоть еще раз иди), молодые кидаются в объятья, но лишь затем, чтоб жених сразу оказался в деревянном ящике. У Некрасова, если не ошибаюсь, ничего не сказано о дальнейшей судьбе рекрута Гриши, может он и выжил на солдатчине, но служба в некрасовские времена была долгая, и Серебренников, мысля внеисторически, без сомнений заколачивает в любовный сюжет последний гвоздь: юноша, позволивший себе свободу чувств без оглядки на социальные преграды, погибает. Но что еще важно — сценка «про холопа примерного» композиционно помещается в раздел «Счастливые», и Яков, «отомстивший» барину тем, что на себя руки наложил, оказывается в одном ряду с холопами, подлизывавшими за барами дорогие иностранные кушанья с блюд.

В эпизоде «Последыш» аналогичная переакцентировка особенно заметна, «бары», разумеется, не оправдываются, но ответственность за случившееся, в частности, за смерть Агапа, в большей мере ложится на «рабов» с их готовностью лицемерить, унижаться сейчас ради призрачной выгоды в будущем (кстати, если я ничего не упустил, у Серебренникова не сказано, что крестьяне за свое комедианство недополучили обещанных наследниками помещика заливных лугов, то есть не в барах-обманщиках дело опять-таки), со старанием угодить кому ни попадя, со слепым приятием любой доли, с умением повиниться в отсутствие вины, с бесконечным терпением, с всепрощением. Рабство, которое невозможно отметить указом сверху, избыть реформами, переломить воспитанием, просвещением — я очень порадовался, что про времечко, когда мужик Белинского и Гоголя с базара понесет, заводить шарманку Серебренников и не пробует, сознавая, что уже сто лет как несет, а толку чуть. «Пел он воплощение счастия народного» — не про Серебренникова и не про его спектакль. Такой на удивление трезвый взгляд меня в «Кому на руси жить хорошо» подкупил. Кушай тюрю, Яша!

Рабство как счастье — не просто как привычное, нормальное, единственно возможное, но как желанное, дорогое для раба состояние: таким мне увиделся основной предмет размышлений Серебренникова в связи с его сценическим освоением поэмы Некрасова. Неслучайно же кульминацией третьей части и всего спектакля он делает «Крестьянку» — рассказ женщины, потерявшей все дорогое, и, стоит только вслушаться в ее печальное повествование, отнюдь не из-за жестокости помещиков, уже после упразднения крепостничества. В роли Тимофеевны — Евгения Добровольская. И нельзя не сказать, что ее актерская работа в третьем акте как минимум на порядок выше остальных. Надо и отметить, что для самой Добровольской эта роль не самая совершенная и не открывающая в ее собственной актерской природе чего-то небывалого, а просто еще раз подтверждающая ее высочайшее мастерство — в чем-то противоположную, а в чем-то очень сходную женскую судьбу она недавно сыграла по случаю своего юбилея в спектакле МХТ «Деревня дураков» на иного качества и современном литературном субстрате (к поэзии Некрасова можно относиться по-разному, но проза Ключаревой — это просто тушите свет).

Однако я бы обратил внимание на образ Тимофеевны, созданный Евгенией Добровольской, не просто как на отдельную, возвышающуюся на общем фоне персональную актерскую удачу, а еще и на то, насколько буднично, рутинно в постановке Серебренникова подается трагедия, в общем-то, немыслимая, по любым цивилизованным меркам чудовищная жизнь героини. Тимофеевна ведет свой рассказ, накладывая «мужикам» кашу из кастрюли, в сопровождении вокала Марии Поезжаевой, в котором подавленная боль отражается опосредованно — ведь выход Тимофеевны в композиции Серебренникова происходит в рамках «Пира на весь мир», и именно «Крестьянка» становится апофеозом этого пира обреченных — не предвещающего скорое торжество добра, а совсем наоборот, напоминающего поминки о тех немногих и забитых-задушенных ростках правды, лучах света в темном царстве, которые еще недавно могли кого-то обмануть, дать повод к иллюзорным надеждам. Как нет в композиции Серебренникова по поэме Некрасова главки «Поп», так нет в ней места и Грише Добросклонову. «Дело народа, счастье его, свет и свобода прежде всего» — этот текст проборматывается речитативом. «Русь не шелохнется, Русь как убитая, но загорелась в ней искра сокрытая, встали небужены, вышли непрошены, жита по зернышку горы наношены» и вовсе не озвучивается вслух, пущено на экране финальными титрами, а вслух звучит рефрен «пуля виноватого найдет» — не из поэмы Некрасова, а из песни группы «Гражданская оборона». Как понимать последнее — я, признаться, не догоняю, но очевидно, что покружив полтора века, и история, и историософия, и социально-политическая мысль, и, вслед за ней, ориентированное на общественные темы искусство вернулись к вопросом даже не некрасовским (кому на руси жить хорошо), даже не к чернышевским (что делать), но к герценовским (кто виноват). Констатация регресса недвусмысленна, вопрос «кто виноват», как и все остальные, тоже риторический, а до нового «что делать» я точно не доживу. (У Могучего в БДТ, говорят, попробовали его поднять на материале Чернышевского — сам, естественно, не видел, по отзывам — не удалось). И незачем мужикам было так далеко ходить, так отчаянно спорить — хватило бы беспристрастного взгляда на самих себя.

В спектакле немало подробностей избыточных, вторичных, перегружающих образно-символический ряд и вносящих путаницу в развитие основной мысли. Это, скажем, Ироничные вкрапления словарных комментариев к архаичной лексике (прием из режиссерского обихода покойного Юрия Любимова). И необязательные, орнаментальные «виньетки» (вроде вышитого «кому» на триколоре). И затасканная «фишка» с надписями на майках (в финале с переодеванием еще ничего, но и в 1-й части у персонажа Авдеева на майке написано что-то вроде «у этого общества будущего нет» — точно я не запомнил, но хорошо помню, как у хора в «Золотом петушке» Серебренникова на майках было точно так же начертано «ваши мы, душа и тело, если бьют нас, так за дело»). И бессмысленные, ну в крайнем случае непонятные пластические фигуры, особенно в хореографии Адасинского для 2-й части — загадкой для меня остались экзерсисы некоторых участников действа с пластиковой трубой — и можно ли данный предмет воспринимать как «нарезку» от трубы, пересекавшей сцену в 1-й части, или это какой-то обособленный символ, или просто предмет для пантомимических упражнений?

Вместе с тем, однозначно, «Кому на руси жить хорошо» — нестыдный, невульгарный, кондиционный, абсолютно форматный для «Гоголь-центра» продукт и, при том что неровная, достаточно добротная работа; есть отдельные моменты, способные зацепить эмоционально (я выделил для себя по меньшей мере два таких — в 1-й части с Гришей-Кудренко и в 3-1 с Тимофеевной-Добровольской), есть и какие-то формальные находки, не в масштабах открытия, но более-менее оригинальные, не сплошь вторичные. Но творческого поиска в спектакле, по-моему, не обнаруживается, в нем отсутствует эксперимент, риск, вызов — что касается не только страха перед химерами православно-фашистской цензуры (тоже, вероятно, во многом оправданного и особенно простительного в нынешней неустойчивой для данного «городского учреждения культуры» ситуации), но и опасения, нежелания жертвовать устоявшимся личным статусом, имиджем, репутацией, если говорить персонально о Серебренникове. И хотя я так или иначе, несмотря на скверное свое физическое состояние, «Кому на руси жить хорошо» смотрел с интересом и, как говорит в подобных случаях сумасшедший профессор (тоже, разумеется, в числе прочих многочисленных маленьких любителей искусства присутствовавший на премьере в «Гоголь-центре»), н и в к о е м с л у ч а е не позволил бы себе это событие — безусловно, событие — пропустить.

И все-таки для меня нет искусства, нет творчества там, где провокация подменяется манипуляцией. А «Кому на Руси жить хорошо» Серебренникова — история исключительно манипулятивная, монологичная, где-то и, что мне особенно неприятно, дидактичная. Серебренников в каждом своем решении точно знает, какую реакцию хочет получить в ответ — иногда он манипулирует публикой довольно тонко и ловко, иногда грубо, топорно, в каких-то случаях расчет оправдывается на двести процентов, в каких-то меньше, но диалога такой подход изначально, в принципе не предполагает, режиссер просто разжевывает (и уже не в первый раз, что обидно и неприятно) давно потерявшую вкус жвачку, а потом преподносит ее на блюдечке под видом деликатеса — допустим, и жвачка бывает качественной, но хавать ее за деликатес я вот, прошу прощения, не готов. Я бы хотел, чтоб со сцены «Гоголь-центра» (а откуда еще — выбор невелик, кольцо сжимается) транслировались мысли не с чужого плеча и не в фабричной расфасовке, а живые, сиюминутые, пускай бы и выраженные малость коряво. К сожалению, и в новой постановке Серебренникова я для себя не открыл ничего нового, ничего острого, ничего важного, ничего такого, чего я не знал бы без Серебренникова и прежде, чем попал в «Гоголь-центр».

Говорю с сожалением и отчасти с досадой, поскольку, при всей драматичности (и до некоторой степени комичности) моих с «Гоголь-центром» собственных взаимоотношений, мне бы не хотелось, чтоб проект, с такой помпезностью, пафосом и шапкозакидательским энтузиазмом основоположников стартовавший всего-то меньше трех лет назад, загнулся на корню — а проще сказать, был искусственно, злонамеренно изничтожен — прежде срока. Мало того, совсем недавно мне неожиданно пришлось вступить в дискуссию с позиций апологета «Гоголь-центра» и Серебренникова, не без пользы — многое в своем отношении к проекту, его постановкам, к Серебренникову-режиссеру на текущем этапе его карьеры — я окончательно для себя прояснил и внятно сформулировал.

Может быть, иначе получится со следующим опусом «Гоголь-центра» -подготовленные вместе с Серебренниковым его учениками «Русские сказки» выпускаются сразу вслед за «Кому на Руси жить хорошо» и неформально продолжают дилогию. Причем на «Русские сказки» мне сильно заранее (сам попросил) подарили билет, теперь как бы ни складывались обстоятельства, касающиеся здоровья и состояния, а идти на «Сказки» надо. В этой ситуации я как никто другой желаю «Гоголь-центру» стабильной работы как минимум на ближайшее время, потому что билет у меня уже на руках и за него деньги уплочены.

Читайте также: