Еще немного о спектаклях Богомолова

С течением времени я всё чаще замечаю в российских («Ставангер», «Лёд», «Агамемнон» стоят особняком) спектаклях Константина Богомолова своеобразную трехчастную структуру.
Часть 1. Локальный карнавал.
Спектакли Богомолова, как правило, вначале изумляют, шокируют (особенно неподготовленного зрителя), либо захватывают, либо отталкивают — своим подходом, смелостью, радикализмом, кажущимся цинизмом, привнесением открытой современности и даже злободневности, обращением к нецензурной лексике или низовой культуре.
Режиссер сразу переходит в атаку на зрителя, ошеломляя аудиторию парадом аттракционов — не только и не столько чисто зрелищных, сколько содержательных.
Он поляризует мнения и вбрасывает зрителя в свой особый мир — точнее, в наш мир, в ту его часть, которая интересует режиссера. Эта часть, эта область интереса художника, при всём внешнем радикализме, очень традиционна для отечественной культуры — и в «Волках и овцах», и в «Идеальном муже», и в «Карамазовых», и в «Лире», и в «Турандот» Богомолова занимает двойственность нашей российской жизни, ее противоречивое сочетание двух бездн — той, что над нами и той, что под нами.
Богомолов исследует общественное и личное лицемерие, двуличие и двуречие.
В первой части спектакля мы видим это, как правило, на примере локальной истории нескольких героев. Смелость приемов и сосредоточенность на отдельных персонажей обычно несколько сбивают с толку и не позволяют разгадать режиссерский замысел слишком рано.
2. Глобальный карнавал.
Затем режиссер как бы переключает картинку со крупного или среднего плана на средний или общий, расширяет круг персонажей или (как в «Турандот») кажущиеся носители нормальности оказываются наибольшими оборотнями.
Здесь становится понятно, что речь идет о правилах жизни для целого общественного слоя или даже для общества и государства в целом (или для государств — Германия в «Лире» и Польша в «Годунове»). Так, в «Идеальном муже» в историю Лорда и Роберта Тернова, Гертруды и Миссии Чивли входят «Дориан Грей», «Три сестры», «Юнона и Авось» и т.д.
Мы понимаем, что всё происходящее — это странность, ставшая нормой, вошедшая в привычку.
3. Похмелье после пира.
И дальше веселье, кураж, дерзость эпатажа обычно заканчиваются. Хронический характер зла, так обаятельно поначалу представленного, вызывает усталость, горечь, уныние… И приходит тоска — увы, совсем не в облике Розы Хайруллиной из «Гаргантюа и Пантагрюэля». Непрерывное торжество абсурда вызывает страстное желание здравого смысла.
Проблемой, ахиллесовой пятой спектаклей Богомолова оказывается то, что слишком часто в этот момент тоскливым становится и само действие. Борис Годунов Александра Збруева в «Ленкоме», поняв, что власть легко взять бандитским нахрапом, но трудно удержать, будет долго, бесцветно и без-информационно для зрителя наставлять «сына» — лежащую на диване девушку — одновременно тем самым и прощаясь с ним. В этом третьем отрезке из спектакля будто выпускают воздух и он анемично оседает. Так протекает последнее действие «Чайки», так развязываются судьбы героев «Карамазовых», так происходит в «Лире». Даже в «Идеальном муже», где гротеск внезапно сменяется истинным страданием, жизнь героев (и существование актеров на сцене) теряет ритм и темп, замирая, становясь тягостью. Персонажи спектаклей Богомолова в конце спектаклей волочат жизнь за собой, как длинный шлейф, становясь похожи на Нину Заречную, только без веры в нужность несения креста.
С оправданностью такого построения спектаклей очень трудно спорить — оно оправданно и разумно. Однако оно выглядит для бывалого зрителя работ Константина Богомолова излишне ожидаемым, а часть неофитов может оттолкнуть от творчества этого талантливого постановщика.

Читать оригинальную запись