• Без рубрики

«БЕГ» Юрия Бутусова в т.им.Вахтангова.

«…Были сны, когда в мертвой, застывшей тьме я чувствовал себя
предметом деловитых, неторопливых исследований…»

(С.Лем «Солярис»)

Сильно. Страшно. Сложно. Красиво. Юрий Николаевич Бутусов, снова получивший «Золотую Маску» как лучший режиссёр страны, не перестаёт изумлять своим уникальным вИдением художественного материала, умудряясь вкладывать в хрестоматийные тексты колоссальный объём собственных (помимо авторских) размышлений о разных важных вещах, не «беспокоя» при этом автора и одновременно делая пьесу собственным высказыванием. Со временем я всё больше понимаю, что его работы остаются для меня неразгаданными, поскольку я могу уловить в них лишь то, что способна, в силу своего уровня развития, своего опыта, и я по-хорошему завидую тем, кто может видеть глубже и дальше меня. Но красоту и стройность, с какой выстроены его умные сложные работы, не чувствовать невозможно, даже будучи абсолютно слепым и глухим к режиссёрскому месседжу — думаю, возражать против этого не станут даже те, кто его «Бег» не принял. И точно так же неоспоримо другое характерное для его работ свойство — раскрываться, раскручиваться в тебе уже после того, как ты покинул зал. По мере того, как успокаиваются, приглушаются сильные яркие эмоции первичного восприятия, запускается бесконечный размышлительный на всем этим процесс в форме то диалога с автором, то монолога. И такие вещи вдруг проявляются, так это всё нечеловечески интересно, что дух захватывает. И это такая растянутая во времени череда инсайтов, у которой есть только начало. Бесконечный сериал, держащий тебя в напряжении на протяжении всего просмотра.

По поводу первичного восприятия. Это страшный спектакль. Гипнотически страшный. Из тех страшных зрелищ, которые приковывают к себе твои побелевшие зрачки, и ты не можешь отвернуться. Он затягивает тебя в своё пятое измерение и проворачивает там через мясорубку. И ты ничего не можешь с этим поделать. Невозможно его просто смотреть и слушать, невозможно быть отстранённым — ты заболеваешь вместе с ним, вместе с ним рвёшься на тряпочки от озноба, боли и бреда, погружаясь в тифозную горячку войны, охватившую персонажей Булгакова.

О сценографии. Она, как, опять же, привычно у Юрия Николаевича — достаточно минималистична и условна. Предметы, появляющиеся на сцене, принадлежат разным эпохам, поэтому время и место действия — также условны, несмотря ни на какие ссылки на конкретную эпоху или географию в пьесе. Условна, как мне кажется, и принадлежность враждующих сторон каким-то конкретным социально-политическим течениям, классам или партиям. Неважно, кто против кого воюет — важен сам факт войны и того, что она делает с человеком. «Белые, зелёные, золотопогонные, а голова у всех одна, как и у меня». Условность в постановках Юрия Бутусова важна поскольку указывает на справедливость происходящего для всех эпох и людей всех эпох. И его знаменитые повторы — в том числе, про то что «всё что было — будет. что будет — было» «и нет ничего нового под солнцем». «И сотый раз маслом вниз упадёт бутерброд».

Итак, сценография. Основная деталь её — железный занавес, отсекающий зрительный зал и полоску авансцены — от самой сцены. Значительная часть действия проходит на этой полоске авансцены при закрытом занавесе. Причём перед нами словно изнанка занавеса (видны крепёжные элементы), то есть мы, зрительный зал, и персонажи спектакля — все вместе действующие лица некой постановки, а настоящий Зритель, он там — по ту сторону занавеса. Впрочем, однажды он переместится в зрительный зал. В сцене допроса Серафимы Тихим вдруг раздастся откуда-то сверху голос, который будет произносить текст пьесы, а Серафима и Тихий застынут, тревожно вглядываясь в полутьму зала. Кто-то одновременно и ставит, и смотрит эту пьесу. Застывшая над сценой во 2-м действии Луна будет подсвечиваться софитом (напоминающим одновременно некий космический аппарат, бросающий тень на Луну) со стороны зала — ещё одно указание на то, что мы сейчас находимся «с изнанки», на «обратной стороне Луны». В партере сидят несколько тряпичных фигур в военной форме. У них по-Магриттовски замотаны белыми платками лица. Кто это? Живые или мёртвые? Одного из них как рыбку из пруда выдернет на сцену Крапилин в сцене беседы Хлудова и Корзухина, дабы продемонстрировать, что это — повешенный. Но — кто знает — может быть, смерть произошла именно в момент выдёргивания, и остальные — живые? Думай и выбирай сам, зритель, кто сидит рядом с тобой и кто ты сам — живой или труп. Слева в колосники воткнуто чёрное знамя, справа на той же высоте — белый барабан (вращаясь и осыпая блестящую пыль он будет зазывать почтеннейшую публику в царство «тараканьего царя» Артур Артуровича). Среди предметов, появляющихся в разное время на сцене: табуретки, столы, стулья, посуда, лопаты, пианино (много, муляжи и настоящие), патефон, белые пластиковые стаканчики… в общем, совершенно бытовой реквизит. Железный занавес будет закрыт не всегда. Иногда он будет пропускать нас вглубь сцены, например, на ж/д станцию с поваленным красным семафором, горой стульев и телефонами, где развернулся штаб Хлудова, или на улицы Константинополя, где течёт пёстрая толпа и царит зной (кружится-танцует девушка-турчанка в алом платье) или к парижскому дому Корзухина с тремя окнами-картами-крестами и т.д… Цветовая гамма спектакля, как и можно было предположить — чёрно-белая, с редкими и очевидными вкраплениями красного. Света на сцене мало — бОльшую часть времени спектакль погружён во тьму. И ещё один важный предмет сценографии — музыка. Я даже не могу назвать фоном музыку в спектаклях Юрия Бутусова — это именно часть сценографии, она звучит практически непрерывно и оформляет пространство его работ. Даже если сцена совсем пуста, изумительно подобранная музыка как будто одевает сцену в мистические одежды. И звукорежиссёры, не ленясь, дают такой уровень громкости, что не остаётся ни единой клеточки в твоём организме, которая не впустила бы в себя эту музыку и не вошла бы с ней в резонанс. Ну это так, поэтическое. К слову, поэзии тоже в спектакле достаточно. Звучат стихи Бродского, Маяковского, Довлатова, Володина (двое из которых были, к слову, эмигрантами)…

Ну и в соавторах у Юрия Бутусова его почти бессменные: хореограф Николай Реутов, художник Александр Шишкин и композитор Фаустас Латенас, и гармонично дополняет звёздную команду художник по костюмам Максим Обрезков.

Происходящее на сцене трудно привязать к тексту Булгакова. Вернее, текст, конечно, Булгаковский (переработанный и порой несколько иначе, чем в оригинале, розданный персонажам, как привычно у этого режиссёра) но картинка, его сопровождающая — не визуализирует его. Юрий Бутусов снова выносит на зрительский суд призрачную ткань образов, отзвуков, откликов его (и его команды, ибо спектакль — коллективное детище, ребята наверняка искали язык спектакля вместе) подсознания на сюжет Булгакова. Или же это сны (и Булгаков называет свою пьесу — снами). Возможно, на сцене — сны, которые снились во время работы над «Бегом» команде спектакля. Или это причудливые переплетения снов персонажей пьесы. Или то и другое и третье вместе и что-то ещё (например, что все персонажи пьесы — это разные субличности одного человека). Но как бы там ни было, создатели спектакля нарисовали и выплеснули на сцену эти пятна Роршаха, а мы можем только рассказать, что мы в них увидели. Ибо мы все — увидели что-то своё, среагировали на что-то своё, чего, может быть, авторы и не подразумевали вовсе. Юрий Бутусов словно втягивает и нас в эту игру — подключает к созданию спектакля «Бег» в Вахтанговском театре. Многозначно-символьная природа его работ позволяет зрительскому воображению развернуться широко и вольно и выскользнуть далеко за пределы рамок пьесы (при этом внутри спектакля все эти многозначные символы-образы существуют восхитительно гармонично и без всякого толкования). Вот и я сейчас буду фантазировать и откликаться на увиденное своим внутренним миром, не претендуя на проникновение в авторский замысел. Наверное, буду перепрыгивать с одного на другое, не буду линейна (как и спектакли самого Юрия Николаевича) Ну, как получится..

Итак, форма, в которую создатели спектакля «упаковали» Булгаковский текст — сны. Поэтому на сцене так много странных образов, странного действия, странного движения, странных звуков.. просто — много странного. Но ведь именно так и выглядят наши сны. Именно так в них всё и происходит — немножко, а то и очень странно. Луч прожектора в начале 1-го действия сфокусируется на голове молчаливо сидящей на табуретке и глядящей в одну точку Серафимы. По лицу её пролегли чёрные тени (черный грим), страдальчески сведены брови. Девушку лихорадит, у неё тиф. И луч прожектора словно погружает нас в воспалённое подсознание (ибо подсознание — обитель снов) больной Серафимы. Мы проникаем в её полусон-полубред. За её спиной проносятся или проходят шагом вперёд и назад какие-то люди. Одни что-то говорят, другие — молча. Выносят и выносят бесконечные пластиковые стаканчики с водой, ставя у ног Серафимы (она же «хочет пить и в Петербург») — белые стаканчики так похожи на свечи (и — жар, и «Серафима» с др.еврейского — «пламенная»). Медленно, покачиваясь, движется вдоль занавеса белый колокол Смерти — девушка с отведёнными назад, словно крылья, руками. «Не спрашивай никогда, по ком звонит колокол», тем более в разгар войны. Хлудов часть текста в 1-м действии произносит с закрытыми глазами — он тоже спит, а мы смотрим — его сон. В тот момент ему снятся две девушки, сидящие на чемоданах (по тексту — Хлудов же говорит Корзухину «ни ресторана, ни девочек, зеленая тоска!», пусть это и стёб над Корзухиным, но в стёбе — доля истины). Укладывается на пол в углу возле печки Чарнота, и к снам Серафимы и Хлудова примешиваются сны Чарноты — к нему приходит худенькая длинноволосая девушка, нежно обнимает, успокаивает, гладит — словно и мама, и любимая, и ангел-хранитель одновременно. Программка говорит, что это Люська в его воображении, но она полная противоположность Люське реальной (впрочем, в данном случае нужно быть очень аккуратным с понятиями «реальное» и «мнимое»). У печки же прикорнула настоящая Люська — её сновидения накладываются на сны тех трёх — снится Люське, что она красивая в красивом же платье танцует вальс с красавцем есаулом (или Де Бризаром). Задремал нач.станции — вот вам и следующая вуаль сна поверх прочих. И так далее. Я не отследила внимательно, но похоже, действительно, на сцене — причудливые переплетения снов всех персонажей пьесы. И уже не разобрать, Чжуанцзы ли приснилось, что он бабочка, или бабочке снится, что она — Чжуанцзы. И — дальше, словами Чебутыкина: «может, мы и не существуем вовсе, а только кажется, что существуем.»

Зачем так сложно? «Как нарисовать птицу» — есть стихотворение у Жака Превера. Булгаковский «Бег» в Вахтанговском — это театральная поэма «Как нарисовать войну?» Вот так непривычно, но действенно — через сны, через работу подсознания людей, живущих в кровавое лихолетье, пишет войну умная, талантливая кисть Юрия Бутусова. Одновременно и сама война вырисовывается здесь как страшный, кошмарный сон человечества, сон, калечащий психику, разрушающий человеческую личность, превращающий людей в нелюдей. Бледная Луна над сценой во 2-м действии словно подтверждает, что вокруг — ночь, время сновидений и оборотней, обратная сторона дня (как война, смерть — обратная сторона жизни).

Важен ещё один момент. 1-е действие (война) всё-таки ещё как-то «заземлено», возможно, так кажется из-за реквизита. И этой «заземлённости» можно найти (придумать) объяснение: там, в 1-м действии (ну хорошо — ДО начала 1-го действия) у персонажей ещё есть «почва под ногами», они ещё знают, во имя чего они живут и терпят свои муки (военные знают, за что сражаются и зверствуют, Серафима разыскивает мужа, Голубков её сопровождает — т.е. у всех есть цели и «цели оправдывают средства», оправдывают страдания). Но 2-е действие (эмиграция), когда над сценой застывает Луна, проходит на почти пустой сцене. От огромного пространства Вахтанговской сцены веет ледяным холодом, как бы ни плясала на ней босоногая девушка-зной в алом платье. Словно персонажей выбросило в открытый космос, что по сути дела так и есть. Они не просто вынуждены бежать с родины, которой оказались не нужны, не только этой опоры лишились — они лишились и всех внутренних опор, всего, что в самых ужасных условиях помогает человеку удержаться в равновесии. Ни целей, ни смысла их жизней больше нет. Нет никаких надежд, идеалы разрушены, нет веры ни во что. Они не живут больше — они просто биологически существуют, пытаясь не умереть с голода. А чем ты можешь заработать, если ничего из твоих умений, в которых ты профессионал — здесь не нужно? Хлеба и зрелищ испокон века хотела толпа. Хлеба у них у самих нет. Остаются — зрелища. И они дают представления перед почтеннейшей константинопольской публикой. Т.е. не только Чарнота накладывает на себя клоунский грим и «чертей на базаре продаёт», а и остальным «беглецам» режиссёр «предоставляет возможность» заработать творчеством, отмечая типичность ситуации для эмигрантов. И они читают стихи, поют песни-арии (Серафима с Люськой, Чарнота, Хлудов), показывают незатейливые клоунады (Голубков с Симой «превращаются» в дрессировщика с обезьянкой). Кто во что горазд, кто на что способен. Они нелепы, забавны, неумелы, публика в зале (а мы по воле режиссёра теперь константинопольская публика) с готовностью смеётся (это самая весёлая, если здесь вообще можно говорить о веселье, часть спектакля), но если подумать — что же тут смешного. Это ведь люди пытаются — выжить.. Почти весь 5-й сон длится этот дивертисмент. И каждый номер заканчивается расстрелом исполнителя. Невидимый выстрел — и они падают, как подкошенные. Снова поднимаются и поднимают друг друга, выступают, и снова выстрел. И тут снова ветвится моё толкование.

Что снится людям, пережившим войну? Вот это и снится. Выстрелы, смерти. И до конца жизни в мирные сны людей, прошедших войну, будет приходить Смерть и забирать, забирать их однополчан, их родных, любимых, друзей, и они будут просыпаться посреди ночи от собственного крика в холодном поту.

И одновременно это тема Театра. Всё, что ни ставил бы Юрий Бутусов — он, в том числе, ставит это о Театре, об актёрских судьбах, о тайнах и таинствах трудной и прекрасной актёрской профессии. Как я уже говорила, в его работах присутствует чудесная многослойность, причём какие-то слои, как мне кажется, он вовсе даёт еле заметными лёгкими штрихами, но и из них при желании можно составить целую тему. Чуть выше я написала «кто-то ставит и одновременно смотрит эту пьесу». Кто же этот творец и зритель? Режиссёр спектакля? Бог Театра? Или сам Создатель? А это одновременно. Многослойность спектакля позволяет ответить утвердительно на каждый из вопросов. Для жизни — Создатель. Для Театра (как вида искусства) — Театральный Бог. Для спектакля — его режиссёр.. И вот актёрская тема. Нина в «Чайке» после мистического проявления из театрального Зазеркалья разных масок Аркадиной, потрясённо произносит: «Сон». Вот и «сны» Юрия Бутусова в Вахтанговском театре — это словно изнанка театрального Зазеркалья (среди действующих лиц даже присутствует «Человек от театра» — она будет озвучивать отдельные сцены или просто молча присутствовать в них). И мы видим изнурительный труд людей, принесших свои судьбы в жертву Театру, и в ответ — то восторги (дважды за спектакль, все его участники выстроятся перед железным занавесом, как на поклонах, и зал утопит их в овациях), то освистывание публики и яд критики — выстрелами, выстрелами. И это непреходяще. Такова эта жизнь, в которой, как бы ты ни вёл себя, что бы ни делал, как бы ни жил — кто-то тебя любит, а кто-то не любит, кто-то калечит, а кто-то исцеляет, кто-то спасает, кто-то губит. И ты сам точно так же, вольно или невольно, одним несёшь радость, другим боль, одних оправдываешь, других осуждаешь и т.д. Всё так и будет продолжаться покуда стоит свет. И войны, как это ни чудовищно, продолжаться — будут, и никакие потери в предыдущих войнах, никакой страшный прежний опыт не может никого ничему научить. «А так всегда. Так по кругу», — говорила Ивонна, принцесса Бургундская.

И третий вариант толкования. Я сказала, что во 2-м действии персонажей словно выкинуло в открытый космос, и что над сценой застыла Луна. Но это не только Луна. Это ещё и — Солярис (причем скорее Солярис Тарковского, чем Лема, мне вообще здесь чудится аура Тарковского). И все персонажи — отклик мыслящего Океана на чьи-то сны. И одновременно всё, что происходит с персонажами — это отклик Океана уже на их сны. Сновидец пытается избавиться от объектов, которые генерирует из его снов Океан, отстреливает их, но они снова возвращаются. Равно как и сами персонажи пытаются уничтожить то, что им преподносит Солярис (например, Корзухин устраивает стрельбу по Антуану).

Но из этих странных причудливых снов можно одновременно «надёргать» и прелестных светлых моментов мирной жизни. Конечно, они подверглись искажению в подсознании измученных войной людей, и их мало, но они есть. Например. Во сне Хлудова Главнокомандующий вдруг превращается в… ребёнка, малыш приходит в сон генерала из проёма правой кулисы, откуда льётся чистый свет, а дым от печки-буржуйки создаёт иллюзию облаков (аналогия: дети — ангелы). Ребёнок шалит, проказничает, слышится звонкий детский смех. А ведь в самом деле, кто же ещё в мирной жизни ребёнок, как не её Главнокомандующий? Или тот же танец Люськи с есаулом — это же танцплощадка. Это воспоминание фронтовых девчонок и мальчишек о довоенных танцплощадках. Или 4 девушки, трижды пересекающие сцену паровозиком и рассыпающие вокруг себя конфетти под лёгкий эстрадный мотивчик — они словно выбежали на сцену из какого-то довоенного фильма или со сцены кабаре… Правда, повторюсь, мирные «картинки» в снах «повреждены» войной: и кавалер Люськин — с винтовкой, и 4 девушки — это солдатские вдовы (в одном из появлений — беременные, значит, их дети, если выживут, будут расти без отцов) в чёрном.

Кое-что о «клоунской теме». Не только Чарнота во 2-м действии носит на лице клоунский грим. Нарисованные тараканьи усы разбегутся под носом у Хлудова. Выбелено лицо у Корзухина («паровоза и человека»), страдальческий грим Пьеро нанесён на милое лицо Серафимы. Тема цирка у Юрия Бутусова сквозная — она пронизывает практически все его спектакли. Помимо того, что она отождествляется с жизнью, которая порой напоминает адский цирк, кроме этого, Клоуны — те же Шуты — они не только глумятся над людьми, но из-под грима, из-под забавной смешной маски (под которыми они порой прячут свою боль) они говорят нам горькую Правду. А ещё Клоун — это высшее актёрское амплуа.
И в подкрепление темы субличностей — «Смертельный номер».

Я опять вернусь в 1-е действие. 2-й сон называется «Сны мои становятся всё тяжелее» (это название можно будет растянуть дальше на весь спектакль до финала). Именно в этом сне будет повешен красноречивый вестовой Крапилин, осмелившийся сказать в лицо Хлудову жестокую правду. Кстати, в Вахтанговском «Беге» Крапилин, в самом деле, красноречив. Обличительный монолог его усилен стихотворением Маяковского, в котором говорится о необъятной любви, переполняющей сердце молодого человека. Крапилин молод, а вместо того, чтобы лазать на балконы к Джульеттам, он должен идти на смерть сам и нести смерть ближнему. И тут опять ветвится моё толкование.

Несомненно, тема недопустимости того, чтобы из-за сомнительных политических игр гибли, по обе стороны конфликтов, дети, молодые ребята, будущее Человечества — тема на сегодня как нельзя более актуальная, страстно звучащая у Юрия Бутусова в «Кабаре Брехт», которого я ещё не видела, но о котором начитана.

Но одновременно, если усилием воли приглушить телесность в стихотворении Маяковского, то останется Любовь, как христианское понятие. Молодой парень, сердце которого наполнено этой Любовью, парень, вступившийся за страдающих и обиженных, развернувший убийце Хлудову глаза «зрачками в душу», пророчащий ему гибель и принимающий мученическую смерть — это же Евангельские мотивы. И это очень Булгаковское, с его главным произведением жизни «Мастер и Маргарита». И Хлудов-Пилат теперь навечно приговорён беседовать с Крапилиным (который отныне словно ко кресту прикован к виселичному табурету и опутан верёвкой-удавкой). Неизвестный вестовой приобретает над Хлудовым почти мистическую власть, т.е. по факту становится его Главнокомандующим, он так и приходит к нему во сне — в образе Главкома. Или в образе архиепископа Африкана (условно — духовный Главнокомандующий).

Вообще о Хлудове хочется поговорить поподробнее.

На программке к спектаклю — размытой графикой — Хлудов и маленький мальчик рядом с ним. Этот ребёнок (фантазирую я) — маленький Рома Хлудов. Ведь кто он, генерал Хлудов? Что за человек? Каким он был до войны? Мы не знаем. Булгаков нас знакомит с ним, когда Роман Валерьянович уже заслужил негласное прозвище «зверь», а сам сильно нездоров. Юрий Бутусов как бы предлагает нам поразмышлять над судьбой этого человека, заглянув в его прошлое, проследить, как из невинного чистого существа, ребёнка — получился хладнокровный висельник. Ну например, вот так… Был нежный доверчивый мальчик, с открытыми глазами и сердцем — открытыми для этого мира, как все у всех детей в глубоком детстве. Рос умным и любознательным, несомненно во что-то верил, мечтал, убеждена, что был гуманистом. Но жизнь в какой-то момент сцапала в железные тиски и швырнула на войну. Долг перед родиной, которую он несомненно любил, и перед своим начальством, вера в то, что делает правое дело, заставили молодого человека (а он ведь ещё молод. у Булгакова: «Хлудов… кажется моложе всех окружающих») взять в руки оружие и начать убивать себе подобных. И иначе на войне нельзя. Если не ты, то — тебя. Хочешь выжить — убивай. И будь сильнее противника. Неси смерть, чтобы жить. Для чувствительных гуманных натур это очевидный путь в безумие, потому что вынужденные действия противоречат внутренним принципам. После казни Крапилина, озвучившего Хлудову то, что он в себе подавлял или оправдывал долгом перед родиной и исторической правотой, с генералом как с Кафкианским Замзой, начинают происходить буквально физические метаморфозы — таким образом откликается на его внутренний разлад измученное подсознание и выбрасывает страшные образы в его сны. У него хватает воли следить за собой со стороны, и он отчаянно досадует на то, что с ним происходит, но не может на это повлиять. В одной из сцен Главнокомандующим для Хлудова вдруг окажется — женщина. Она будет в точности повторять его движения, будто он смотрится в своё отражение. «Ненавижу, — говорит ей Хлудов. — Вы стали причиной моей болезни!» Истинно так. Помимо положенной по тексту ненависти к Главкому, Хлудов одновременно ненавидит в себе свою слабость (а слабость — это женское свойство, потому и приснилась женщина) — через столькое прошёл, а тут не выдержал, повредился в рассудке. В финале 1-го действия Хлудову приснится, что это он — тот самый таракан Янычар, который «сбоит» (ведь и сам Хлудов — сбоит), и как этот таракан в безумном, постепенно замедляющемся, как на киноплёнке, беге превратится сначала в коня (или тигра, льва… не могу угадать, что это за животное, может, волк? оборотень), а уже из этого зверя — в хищную птицу (наподобие той, в какую превратился чернокожий Макбетт), взмывшую в небо. А к финалу спектакля из статного молодого парня он и вовсе превратится в маленького старичка, почти гнома — сгорбленного, тяжело сопящего, семенящего мелкими шажочками. Его пожирает внутренний разлад. На роль Хлудова выбран Виктор Добронравов — актёр замечательно разноплановый, эмоционально гуттаперчивый и стремительно меняющийся на наших глазах почти до неузнаваемости. Его амплуа — трагикомик. Точнее — Шут (Главком называет Хлудова — клоуном), и все эти страшные превращения ему удаются совершенно блистательно.

Еще о том, что есть Крапилин для Хлудова, как вариант: коль скоро это сны, где все возможно, то Крапилин — это может быть сам же Хлудов с его юношескими убеждениями, т.е. он встречается с самим собой.

И еще как вариант, кто есть Хлудов — Раскольников. «Тварь я дрожащая или право имею?» И так же как Раскольников не выдержит бремени «имеющего право».

NB. Про внутренний разлад. Это одна из важнейших для Юрия Бутусова тем, присутствующая во всех его работах — тема душевных метаний человека по поводу необходимости и мучительной сложности выбора одной из двух или более альтернатив (в пределе это метания человека между Тьмой и Светом). Разорванное сознание и в силу этого парадоксальность и непредсказуемость мыслей, слов, поступков — это то, что режиссеру интересно в человеке, и это неисчерпаемый материал для исследований. Мы ежесекундно, осознанно или неосознанно, делаем какой-нибудь выбор (вплоть до элементарных: спать или бодрствовать, идти на работу или не идти и т.д.), вообще жизнь — непрерывная череда разнокалиберных выборов, некоторые из которых грозят человеку ценой, которую он не в силах заплатить (или не в силах нести бремя сделанного выбора), и как мы их делаем, почему мы их делаем или не делаем — бесконечный материал для самопостижения, так необходимого для того, чтобы не искать соринки в глазу ближнего и уж тем более не отнимать у него жизнь.

Сюда же — тема невозможности объективной оценки происходящего вокруг (на войне она ещё острее, чем в мирной жизни). Невозможность определения, что есть добро и что есть зло, кто свой, кто чужой, кто прав, кто виноват, что белое, что чёрное (поскольку всё это не абсолютные, а относительные категории и парадоксально уживаются в одном объекте) и т.д. сбивает у человека все внутренние ориентиры и заводит его в тупик.

Итак, «сбоит» здесь не только Хлудов. Сбоит Корзухин. Правда, его внутренний конфликт находится в несколько иной плоскости, нежели у Хлудова, но смысл тот же — необходимость выбора одной из двух, равных по значимости, альтернатив. Страх перед потенциальной расправой заставляет его отречься от жены, предать любовь (он возможно, любил её, во всяком случае, баловал, вот и на очной ставке метнётся к ней, привычно достав из кармана подарок — нитку бус, повлечёт танцевать, но со стоном отшатнётся). Он отказался от любимой женщины, выбрав благополучную жизнь. И этот выбор ломает его изнутри. И в его снах тоже начинается чертовщина. То снится ему Главком в образе казнённого Крапилина (повешенные произвели на него неизгладимое впечатление, и этот страх становится его Главкомом), а то снова приснится ему очная ставка с женой, и снова он к ней метнётся, а Серафима вдруг окажется женщиной-Главкомом, которая уже являлась Хлудову — это, как я уже предполагала, слабость, хотя возможно придумаю какое-то другое толкование). Корзухин предпочтёт уехать во Францию и вытравить Серафиму из памяти, заменив её другой женщиной, но рассудок не восстановится. Сон под названием «Три карты» даёт представление о том, что происходит с рассудком Корзухина — он разбивается стеклом и горит адским пламенем (впрочем, адское пламя — это ещё и за поклонение доллару).

Подобная проблема выбора: страдания под пытками или ложный донос на любимую женщину срезает Голубкова. И вот уже снится ему анфилада из чёрных муляжей пианино (толкую как загубленные Хлудовым души/жизни людей), среди которых одно — настоящее (это он сам, Голубков), и Хлудов незримо разговаривает с ним из тьмы балкона зрительного зала, т.е. в объятом ужасом подсознании Голубкова Хлудов превращается в какого-то чудовищного исполина. Одновременно это и диалог Голубкова с самим собой. И диалог незримого сновидца с одной из своих субличностей.

Сбоит Чарнота. Он мечется между двумя женщинами: Люськой и девушкой из грёз. Возможно эта девушка — его невеста, с которой его разлучила война; или одна из многих, но которая как Крапилин для Хлудова, отделилась от общего сонма девиц, прошедших через его жизнь и она, как Хари, всё возвращается и возвращается в его не то сон не то явь, и сердце его мечется между той и этой. И так же, как Хлудова, его мучает совесть убийцы. Пусть у него и «нет фонарей в тылу», но он же военный, так что руки тоже в крови. Жутким напоминанием об этом явится к нему в одном из снов беременная женщина, «мадам Барабанчикова» с дыркой от пули во лбу. И медленно плывёт сквозь его сны колокол Смерти.

Да, спектакль совершенно удивительный в плане того, что чем больше над ним думаешь, тем он всё причудливей ветвится, расширяется, закручивается листом Мёбиуса, голова от всего этого идёт крУгом, и я сама тоже начинаю сбоить. Поэтому буду закругляться.

Юрий Николаевич милосердно «разбудит» своих героев к финалу пьесы, вытащит из тяжких снов и пресечет цепь их бесконечных страданий. Голубкову и Серафиме в награду за муки достанутся Любовь и снежный Петербург (сцена их встречи фантастически прекрасна). Жизнелюбу и игроку Чарноте, освободившемуся от обеих Люсек — тугой кошелёк для тараканьих бегов. Но самое восхитительное — то, как распорядился режиссёр судьбой Хлудова. Юрий Бутусов вообще славен удивительными финалами своих спектаклей, оставляя на откуп зрителю их смысл. Как с повешенным из зрительского ряда, так и с судьбой Хлудова в финале — решай сам, зритель, что там произошло за кулисами, куда увела генерала Смерть (и она же — та самая Женская Слабость, которую он в себе ненавидел, и она же — Главком, по приказу которого он сеял смерть). Как в квантовой физике: «когда мы не смотрим — там волны возможностей, когда смотрим — там частица опыта». Но посмотреть режиссер не позволяет, поэтому для нас остаются «волны возможностей». Звук выстрела за кулисами говорит нам только о том, что это звук выстрела. Кто стрелял? Куда? Но так или иначе, а в финале живой и улыбающийся, стянув с лица Магриттовскую тряпицу, на сцену поднимется из зала Крапилин. И опять — решай сам, зритель, о чём это — о воскресении ли, либо же о том, что никакой смерти и не было, и никакого Константинополя — не было, ничего не было, был только страшный сон Хлудова, приснившийся ему ночью на маленькой замёрзшей ж/д станции Крыма, в штабе фронта, и очнувшись от которого, он (наверное!) откажется убивать.

Нет, наверное я неправа. То, что все вернулось в начальную точку, говорит только о том, что все вернулось в начальную точку. Все варианты дальнейшего развития событий (в т.ч. повторение уже известного) равновероятны.

Да, и кое-что важное к теме отражений персонажей друг в друге в их снах. Приведу небольшую цитату из «Соляриса», сначала Лемовского, а потом — картинка с чуть видоизменённой цитатой из «Соляриса» Тарковского, но это она же: «Мы вовсе не хотим завоевывать космос, хотим только расширить Землю до его границ… Не ищем никого, кроме людей. Не нужно нам других миров. Нам нужно зеркало. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Достаточно одного этого, и он-то нас уже угнетает. Мы хотим найти собственный, идеализированный образ… В то же время по ту сторону есть что-то, чего мы не принимаем, от чего защищаемся… Прилетели сюда такие, какие есть в действительности, и когда другая сторона показывает нам эту действительность — не можем с этим примириться.»

16505-R3L8T8D-650-kto