душа без комиссара: «Вальпургиева ночь» по В.Ерофееву в «Ленкоме», реж. Марк Захаров

Пьеса «Вальпургиева ночь» давно и неоднократно опубликована, но театральной публике почти неизвестна — единственная существующая (если она еще существует) постановка в Москве идет аж с конца 1980-х, выпущенная еще при жизни автора, у Валерия Беляковича на Юго-Западе. Марк Захаров тоже обращается не к пьесе, а к почти всему Ерофееву сразу. Основной по объему из использованных текстов — конечно же, «Москва-Петушки», а «поэма», в отличие от пьесы, наоборот, театрами затаскана вхлам, и только за сравнительно недавнее время к ней обращались как режиссеры первого ряда (от Жолдака до Женовача), так и менее именитые (из последних я видел по меньшей мере две версии — Наташи Семеновой и Алексея Логачева), да что там далеко ходить, если в прошлом сезоне появился непосредственно под крышей «Ленкома» молодежный спектакль «Москва-Петушки», не на основной сцене, а где-то в закутке, я его так и не посмотрел, потому что в свете предстоящей премьеры, конечно, его существование справедливо сочли неуместным — но, по-моему, постановку продолжают играть на независимых площадках. Стало быть, многим, очень многим театральным деятелям данный литературный материал кажется удобным и выигрышным для переноса на подмостки — а это опасный соблазн.

При очевидных достоинствах прозы Ерофеева она, и «Москва-Петушки» прежде всего, слишком жестко привязана к своему времени, и не только бытовыми реалиями, но и эстетически: авангардная, заведомо не пригодная для официальной публикации и без расчета на то написанная, то есть свободная от всяческих внешних и самоограничений, сегодня она может показаться вычурной, ее афористичность — натужной, «эстрадной», культурологические и особенно религиозные подтексты — спекулятивными и поверхностными, алкоголический флер — дешевым эпатажем, и в целом замысел нынче, если не оглядываться на исторический контекст, воображения не поражает. Наверное, Марк Захаров еще и исходя из этого сделал некий собственный драматургический «микс»: используются также отдельные фрагменты «Записок психопата», «Прозы из журнала «Вече». Но отсыл к «Вальпургиевой ночи», вынос на афишу именно названия пьесы, а не поэмы или другого текста, важен Захарову не только как указательный знак — из пьесы он берет структурообразующий для своей драматургической композиции мотив: герой-алкоголик, в соответствующем состоянии, накануне Первомая попадает в психбольницу, но ему удается избежать предписанного врачом «успокоительного» укола. Правда, в пьесе герой еще и раздобыл спирта, выжрал его с товарищами по палате, после чего все они ослепли и передохли, поскольку спирт оказался метиловым. В спектакле же Веничке посчастливилось из больнице улизнуть, чтобы… — да, отправиться в Петушки к «рыжей суке», к своей Афродите.

Что еще, однако, характерно — вторым полюсом притяжения-напряжения и главным женским образом, вернее, обобщенным средоточием женского начала как такового, в инсценировке Захарова оказывается отнюдь не «богиня» из Петушков. Афродита — единственный эпизод героини Полины Чекан — пластичная, раскованная, сексуальная, но актерски, честно сказать, не очень интересно сделанная, и, может быть, такой однообразной она и придумана режиссером сознательно. Особенно если сравнить с многоликой Зиночкой, трансформирующейся по ходу действия из вокзальной буфетчицы-злюки в добрую новенькую медсестру, в попутчицу-подругу поэта Евтюшкина, распевающую под аккордеон изувеченную французскую шансонетку, и, наконец, чуть в настоящего, земного и плотского, а не воображаемого и карнавального ангела-хранителя (три балетные сильфиды-ангелочка к тому моменту давно пропали) для главного героя, готовую усыновить Веничкиного ребенка — ребенок к финалу тоже появляется во плоти, уже большенький мальчик. Александра Захарова в роли (ролях) Зиночки демонстрирует все свои актерские возможности, которые, впрочем, давно уже известны. Образ при всех видимых изменениях в любом случае остается гротескным, но в некоторых случаях это гротеск, доходящий до фарса и цирковой клоунады, а в других — драматический и даже сентиментальный.

В ленкомовской фантазии примет исторического времени — минимум. Даже прославленный Ерофеевым коктейль «слеза комсомолки» или «розовое за рупь тридцать» (или какое за сколько там?) Захаров предпочел оставить в том времени, когда эти формулировки легко опознавались. Вообще алкоголь и пьянство в спектакле Захарова — скорее метафора, фигура речи, некий метод познания реальности, причем почти исключительно теоретический. Легко сказать, что у Ерофеева то же самое — но все-таки Ерофеев реально пил (мягко выражаясь), и вслед за ним, например, в спектакле Сергея Женовача, не вполне, на мой взгляд, удачном, наливают даже зрителям в фойе (я, правда, ходил по обыкновению на прогон и мне не досталось).

Захаров же сосредоточен не на внешнем действии, а на интеллектуальной деятельности героя, и ясность его ума в спектакле поражает еще сильнее, чем при чтении текстов Ерофеева. В первом акте Веничка почти не покидает авансцену, обращаясь прямо в зал, соединяя исповедь с проповедью. В начале второго герой, наоборот, отходит в сторону и, прислонившись к рамке-порталу из некрашеного дерева, оставляет пространство, пересеченное металлическими трубками и световыми линиями с перемещающейся по вертикали на переднем крае красной фарой (сценография Алексея Кондратьева, где используемые одновременно металл, свет и видео создают занятную оптическую иллюзию, отсылает к техническим схемам, как будто внешние события происходят в виртуальном пространстве — ну они, в общем, там и происходят) и уступая площадку второстепенным персонажам, попутчикам по вагону. А к финалу выдвигается на первый план собственной персоной опять.

Безусловно, Игорь Миркурбанов держит весь спектакль на себе, в том числе и в те моменты, когда молча стоит в стороне. Было бы преувеличением сказать, что актер демонстрирует какие-то новые грани своего типажа, энергетики или выразительных возможностей — но то, что уже можно было наблюдать в спектаклях Константина Богомолова (а в Израиле, говорят, Миркурбанов был неплохим Бармалеем в детских утренниках…), здесь доведено до абсолюта. Что до некоторой степени сводит к прикладному статус всех остальных, кроме протеической Зиночки, лиц в этой фантасмагории. Они, лица, могут быть и яркими (Сергей Степанченко — дедушка Митрич; лысый дылда-дебил Митрич-внучек в исполнении Дмитрия Гизбрехта), и мощными (Черноуса играет Виктор Викторович Раков, а в очередь с ним заявлен Балуев, но в премьерных показах Балуев не участвовал и наблюдая за отменной работой Ракова, трудно представите кого-то еще на его месте), и контрастными (Вержбицкий в первом акте — карикатурный психиатр, во втором — инфернальный Камердинер при «даме в черном), но значительности, весомости они лишены.

От «Вальпургиевой ночи» Захарова в целом остается ощущение, что Марк Анатольевич боится утомить почтенную публику прежде срока, показаться недостаточно актуальным. Это поразительно и, с одной стороны, вызывает человеческое восхищение мэтром — пока молодые режиссеры выпекают по десять премьер за год, не стесняясь тиражировать свои и чужие приемы-находки, Захаров продумывает мельчайшие детали, отбрасывая любую, какую сочтет необязательной. Чаще всего нынче режиссера можно упрекнуть в отсутствие чувства меры — у Марка Захарова меры, я бы позволил заметить, с избытком, через край. Оттого, с другой стороны, в лаконичном (порой до схематизма, в символическом соответствии со сценографией) представлении мне не хватает воздуха, развития: что-то найдено, но сколь угодно точно обозначенная, одна подробность сразу уступает место следующей. Не только в актерских работах, то же относится и к драматургии постановки, и к визуальному ряду. Захаров не желает позволить себе и своим артистам хоть что-нибудь сделать тяп-ляп, не расслабляется, не отпускает вожжи — а это дает неприятный побочный эффект: от профессионализма и художественного качества ленкомовского продукта порой делается больно глазам, до того все выверено и отшлифовано.

Вместе с тем «Вальпургиева ночь» не выглядит случайной блажью для Захарова. Наоборот, она логически вписывается в ряд его недавних творений, стоит лишь внимательнее на сей ряд взглянуть. И «Пер Гюнт», и «Небесные странники» (а рассматривая творческую судьбу Захарова, можно так добраться до «Юноны и Авось», «Жестоких игр» и пойти еще дальше) — истории метафизического путешествия, их протагонисты неизменно — исследователи бытия, экспериментирующие на себе первооткрыватели человеческой природы, в какой-то момент делающие самое важное для себя открытие, которой может быть описано фразой известного анекдота: «И вообще мы едем совсем в другую сторону». Неспособность убежать от себя, возвращение на круги своя, когда обогащение — отягощение — знаниями лишь добавляет скорби, а жизнь, оказывается, проходит мимо — тема для Захарова во все периоды творчества не чуждая, но с течением лет звучащая все более пронзительно, уже чуть ли не интимно.

Кстати, забавно, что в последнем, до «Вальпургиевой ночи», театральном опусе на основе ерофеевских «Петушков», который я смотрел — на театральной сцене Булгаковского дома в постановке Алексея Логачева — в качестве музыкальных лейтмотивов использовались фрагменты сюиты Грига «Пер Гюнт», так что все эти литературно-музыкальные ассоциации буквально носятся в воздухе.

Еще и потому в подобном контексте Захарову важно сделать акцент на символику временнУю («Вальпургиева ночь»), а не пространственную («Москва-Петушки»), что такой ход придает действу характер театрализованной мистерии — столь любимому режиссером жанровому формату, который он, Марк Захаров, по крайней мере на современном этапе, первым и стал использовать, фактически заново изобрел. Не направление движения обозначить, но точку, вернее, короткий отрезок особого, маргинального времени: не надо забывать, что все происходящее в спектакле разыгрывается в ночь на Первомай. Официозный советский праздник у Ерофеева в пьесе и у Захарова в спектакле переосмыслен, вывернут наизнанку, травестирован через мотив «смерти и воскресения» (на всякий случай можно припомнить, как там у Катаева в «Белеет парус одинокий» юные революционеры объясняют: «Маёвка — это рабочая Пасха»). Финальное напоминание, где после встречи с красноносыми клоунами-убийцами Миркурбанов снова выходит на авансцену и озвучивает, что и когда из текстов, использованных в спектакле, было Ерофеевым написано, поначалу меня покоробило прямолинейностью, искусственностью и будто бы композиционной неуместностью — однако если счесть такой «эпилог» не «просветительским» довеском к мультимедийному шоу, но подчеркнуто скромным, без фанфар и лазеров, апофеозом театральной мистерии, то портрет автора на фотопроекции и краткое перечисление его оживших на сцене — в очередной, далеко не первый раз! — созданий, вероятно, следует считать таким возвращением к жизни наутро после Вальпургиевой ночи, как возвращается, в отличие от рассказчика «Москвы-Петушков», главный герой пьесы Гуревич, «вечный жид», ослепший, но не околевший от метилового спирта — возвращается, чтоб снова попасть в лапы палачей, снова страдать, страдать бесконечно. И вот как раз, в отличие от какой-нибудь морально устаревшей «слезы комсомолки», бессмертная душа для Захарова, еще более явственно, чем для Ерофеева — не словесная метафора, а физическая реальность.

Читать оригинальную запись

Читайте также: