идеалы бобра: «Обыкновенная история» по И.Гончарову в «Гоголь-центре», реж. Кирилл Серебренников

Я бы, конечно, так или иначе нашел возможность сходить на «Обыкновенную историю», но мне любезно подарили билет — не отказываться же. При этом, похоже, из лучших побуждений обманули, заверив, что он куплен за полторы тыщи (между прочим, тоже бешеные деньги! я на меньшую сумму питаюсь месяц), а на самом деле, видимо, все-таки за две с половиной, поскольку девица, поменявшая свой пятый ряд на мой седьмой, чтоб сесть под бочок к ухажеру, отдала мне распечатанный квиток, а там по номиналу, без наценок, стояла цена 2500 — знай я заранее, от столь драгоценного подарка скорее всего отказался бы. Несмотря на объявленный «аншлаг» и приглашенных наблюдалась тьма тьмущая, и свободные места оставались, в том числе в первом ряду — где, разумеется, сразу пристроился Пизденыш, а я, чтоб никого не смущать присутствием, лишь после антракта пересел (еще и уходили ведь). Впрочем, что в седьмом, что в пятом, что в первом ряду — в «Гоголь-центре» отовсюду плохо видно. Положим, в прежнем театре им. Гоголя спектакли шли ужасные, еще хуже, чем сейчас — но почему-то в старом зале с ободранных кресел все просматривалось, а теперь со стульев видно одни головы впереди сидящих, из первого же ряда вынесенные на авансцену элементы декораций загораживают задний план. Ну да это не так важно, было бы на что смотреть.

Как и всю прочую давнюю и не очень классику, Серебренников механистично транспонирует «Обыкновенную историю» в будто бы современную — но при этом абсолютно условную — действительность, и пересказывает роман Гончарова шершавым языком плаката. К языку инсценировки, а по сути это оригинальная пьеса, использующая лишь сюжетные мотивы первоисточника, могут быть отдельные вопросы. Мне, например, жалко некоторых очень конкретных потерь вроде диалога Адуевых: «Но читать про себя такие горькие истины – и от кого же? от родного племянника! – Ты воображаешь, что написал истину?» — в спектакле вместо «горьких истин» говорят «правду», а разница между «правдой» и «горькими истинами», не только стилистическая, но даже если не зацикливаться на лексических нюансах, урон поэтике текста очевиден. Еще сильнее смещен мировоззренческий акцент — и в целом произведения, и в образе главного героя: у Гончарова юный Адуев преисполнен устремлений не просто возвышенных, но еще и общественных, государственных, он горит желанием «послужить», «принести пользу» — Серебренников, как ни странно (вроде бы тема-то как раз для «Гоголь-центра») сосредоточен в основном на субъективных переживаниях персонажа. Однако это сознательный ход и, в принципе, понятно, что Серебренников максимально упрощает не только содержание, структуру, но и стилистику материала, для пущей доходчивости. В то же время концептуально пьеса Серебренникова определенно многослойнее, чем лежащий в ее основе роман — хотя «многослойность» еще не гарантирует ни значительной глубины, ни подлинной сложности.

Повествовательная проза Гончарова у Серебренникова разъята на отдельные фрагменты, скетчи, почти что «клипы», причем жанрово неоднородные. Одни сценки сделаны в духе сатирических интермедий, близки по формату к КВН. Другие уводят от реализма и психологизма в область метафизическую и прям-таки мистическую. Только и сатира, и тем более метафизика осмыслены и поданы на уровне, близком к школьной самодеятельности. Адуев старший в спектакле — авторитетный бизнесмен, «родом» явно из 1990-х, это понятно по его мировоззрению, видно по замашкам, «слышно» по интонациями. Но характер его деятельности неслучайно уточняется — он «продает свет». Не до конца понятно, как и что именно, вероятнее всего, буквально — это может быть и иллюминация улиц, и производство электроэнергии. Важнее символический аспект, и не зря же в своих тайных заметках Адуев-младший отмечает, что дядюшка «хромает, как бес». Хромой бес, несущий свет — вот и готов доморощенный Люцифер, региональный повелитель Тьмы. Метафора, прямо сказать, не поражающая воображение новизной и оригинальностью, а главное, уцепившись в нее, Серебренников проводит этот мотив через весь спектакль, навязчиво (по ходу действия у героев то пробки перегорят, то короткое замыкание), порой не брезгуя откровенной безвкусицей, а то и заимствованиями, текстовыми («лучше нету того свету» — из Пелевина) и визуальными (знак московского метро «М», перевернутый вверх тормашками и превращенный в «W», эмблему Воланда — из «Мастера и Маргариты» Саса в МХТ).

В роли Адуева-младшего выступает Филипп Авдеев, он же Гамлет в несмотрибельно-занудной (ни в коем случае не по его персональной вине) постановке Давида Бобэ, а задолго до того — милый голубоглазый пухлый (сейчас похудел и подкачался) мальчик из «Ералаша», где и его однокашник по «Седьмой студии» Александр Горчилин тоже снимался, и другие сегодняшние молодые профессионалы, и там, положа руку на сердце, их индивидуальность зачастую проявлялась куда ярче: в «Гоголь-центре» что Гамлет, что Саша Адуев, что «Братья», что «Идиоты» — все примерно одним цветом, и для поклонников заведения лучше нету того цвету. В некоторых эпизодах Сашенька выглядит обаятельным и трогательным, но это обаяние — такое же наигранное и искусственное (хотя «наигрывает» его Авдеев вполне достойно с учетом поставленных режиссером задач), как и его провинциальный демонизм в финале. С особым замиранием сердца приходится наблюдать, как Адуев-младший, голышом отвальсировав Юлию Павловну (по указанию дяди племянник «влюбляет» в себя немолодую чиновницу, чья подпись необходима «продавцу света»), натягивает подаренные старухой штанишки, вынужденный одновременно прикрывать письку ладонью и придерживать, чтоб не упал, передатчик радиомикрофона (хорошо еще Филиппу Авдееву нетрудно все уместить в одной руке, а то некоторым студентам Брусникина в «Конармии» в аналогичной позиции и двух еле-еле хватает). Маму играет примадонна театра им. Гоголя Светлана Брагарник — даже двух мам. Причем в роли мамы Сашеньки опытная актриса, несомненный мастер, она проявляет себя как вышедшая в тираж звезда погорелого уездного театра, с заламыванием рук и закатыванием глаз, а при следующем появлении, в образе мамаши Нади Любецкой, столичной невесты Сашеньки, Брагарник демонстрирует такой изысканно-острый и стильный гротеск, что трудно поверить, будто за несколько минут до этого видел ту же исполнительницу, и в памяти возникают грандиозные достижения в спектаклях Серебренникова таких выдающихся ее коллег, как Наталья Тенякова в «Лесе» и Алла Покровская в «Господах Головлевых». Вероятно, такой контраст, обыгрывающий два варианта, две ипостаси материнства, «светлую» и «темную», заложен в режиссерском замысле, но все-таки превращать Адуеву в карикатуру на местечковую мамашу из юмористического телешоу излишне, особенно когда во втором акте подросший сын ведет воображаемый диалог с умершей родительницей — здесь доходит до слезливой пошлятины и чудовищной фальши.

Вместе с тем в «Обыкновенной истории» Серебренникова случилось крайне неожиданное, удивительное актерское открытие. Помнится, Адуева-старшего должен был играть Федор Бондарчук. Что уж там не срослось, я не знаю и теперь неважно. Теперь играет Алексей Агранович — небезвестный и не то чтоб совсем без сценического опыта (по большей части в амплуа шоумена), то все-таки не актер и не человек театра по основному роду деятельности и по образованию (закончил ВГИК, режиссирует торжественные церемонии на заказ). Последний раз, если я ничего не путаю, с творчеством Аграновича я соприкасался несколько лет назад — смотрел его независимую театральную постановку по «маленьким трагедиям» Пушкина, художественное качество которой спустя годы просто нелепо обсуждать. Но то, что Алексей Агранович делает в предложенной Серебренниковым роли Адуева-старшего (как придумана и простроена режиссерски и драматургически сама по себе роль — вопрос второй), однозначно заслуживает восхищения. И бывалая, повидавшая виды Брагарник, и вчерашний школяр Авдеев рядом с Аграновичем равно кажутся дилетантами! Это касается и внутреннего содержания персонажа, и чисто технических вещей, взять хоть сценическую речь (с которой у подавляющего большинства выпускников курса Серебренникова, да и многих сегодняшних студентов разных театральных вузов, дела обстоят далеко не блестяще). Другое дело, что актерам так или иначе в спектакле не развернуться, они встроены в этот продукт конвейерной сборки, как винтики: держатся, крутятся — ну и ладно. В этом смысле одного масштаба и статуса оказываются роли мамы Саши Адуева — и собаки Князя, пса Юлии Павловны, охраняющего, словно адский цербер (еще одно лишнее напоминание о «том свете») ее одиночество. Полуголый пес «Князь» в кожаной маске с цепью из второго действия, следует оценить режиссерское остроумие (не в избытке присутствующее в данной постановке), удачно «зарифмован» с Графом, который — тоже в кожаной маске для садо-мазо — в первом действии становится счастливым соперником Сашеньки в борьбе за сердце — и тело — Наденьки Любецкой: их «но-но-но», пожалуй, из всех мелких придумок Серебренникова запоминается в первую очередь.

История Саши Адуева в версии Серебренникова, таким образом, оказывается не такой уж «обыкновенной», а приобретает сверхчеловеческое, фаустианское измерение, и спектакль претендует ни много ни мало на статус мистерии (пускай и стилизованной, отчасти где-то пародийной), где процесс вхождения в мир взрослых, солидных дядь и теть, постепенное удаление от подростковых иллюзий, печальный, но неизбежный итог взросления (по Гончарову) представлен Серебренниковым как своего рода «грехопадение», да что там — продажа души Дьяволу, не больше и не меньше. Вернее, больше, потому что в финале Адуев-младший, помимо зализанных вихров на голове, отбеленных зубов и потемневших глаз (в «Гоголь-центре» любят такой спецэффект и не первый раз им злоупотребляют), заявляется на могилу жены Адуева-старшего, прихрамывая — на лыжах, говорит, катался и упал. Ну-ну, упал, как же, знаем мы таких падших ангелов — Саша сразу предлагает дядюшке пойти работать к нему в Министерство света: племянник в должности министра, а дядюшка, которого в министерство позвали гораздо раньше, ему в заместители. Дядя Адуев оказывается, пользуясь оставшейся в анекдоте оговоркой Олега Ефремова, «в ответе за все и за свет» — Фауст, стало быть, перерос Мефистофеля. А был такой хороший мальчик…

«Министерство света» — нарочитая условность из той же серии, что и, скажем, «Резиновая хрень» в «Идеальном муже» Богомолова, только у Богомолова подчеркнуто вульгарная метафора безупречно вписана в общую драматургическую стилистику, а у Серебренникова, где эклектика — не стилистический ход, но проявление режиссерской лени ума, организационной спешки, если не банальной халтуры, он торчит и раздражает, как многое остальное в этой претенциозной мешанине. Но вот, кстати, про нашего мальчика и страдания юного Фауста — первое действие открывается «песней протеста», которую с другом под гитару исполняет Сашенька Адуев прежде, чем попрощаться с мамочкой и поехать в Москву (а сегодня Адуев может ехать только в Москву, тут и обсуждать нечего). И в этой песне он показывает себя бунтарем-несогласным на всю катушку. А стоит ему отложить гитару — и он уже маменькин сынок, наивно верующий в абстрактные «идеалы добра» («идеалы бобра», как выразится позже высмеивающий «заблуждения» провинциального родственника авторитетный дядя). Можно было бы допустить, что песня — самодостаточный музыкальный номер (а в спектакле много таких номеров, и вписанных в действие, и проходящих фоном, и существующих по отдельности — от вокального цикла Маноцкова на текст «Откровения Иоанна Богослова» до полулюбительской рокерско-бардовской чепухи), но герой и по сюжету — молодой музыкант, в столицу он приезжает с гитарой, мечтает записываться на студии, а не просто сочинять и публиковать тексты. Психологически характер Саши Адуева, то есть, не выстроен вовсе — другое дело, что Серебренников и не ставит такой задачи, но и роль, и постановку в целом это все же сильно обедняет. Вот только что Женовач из набора скетчей, к которому, по большому счету, сводится «Самоубийца» Эрдмана, сделал полноценный драматический спектакль, связав действие сквозным героем. Серебренников же, отвлекаясь на контекст, героя фактически теряет, сводит его к плоской схеме-перевертышу.

Вообще когда наблюдаешь, как вроде бы на гораздо более «консервативных» эстетических позициях стоящие театральные деятели умело, отважно, лихо работают с классическим, далеко не всегда благодарным литературным материалом, не уродуя при этом первоисточник, не вторгаясь в текст, но наращивая на него собственные представления о жизни и о театре — как Миндаугас Карбаускис, отталкиваясь от тупого материализма и народолюбия Льва Толстого, обнаруживает в «Плодах просвещения» волшебный мир загадочных, рационально непостижимых взаимосвязей между людьми и явлениями; или как Евгений Каменькович инсценирует сатирический памфлет позапрошлого века, «Современную идиллию» Салтыкова-Щедрина, не адаптируя ее к нынешним реалиями, но слова, написанные в 1880-е, звучат будто их вычитали вчера на заблокированном Роскомнадзором сайте — тем более остается лишь удивляться, какой дохлятиной оборачиваются серебренниковские потуги «приблизить» Гончарова (вместо того, чтобы приблизиться к Гончарову… Ну или к Триеру, или даже, прости, Господи, к Овидию — это ж не разовая акция, это, считай, сложившаяся индустрия, конвейер) к хронике текущих событий.

Проблема Серебренникова, это ясно, не в недостатке фантазии и не в утрате хватки, а в искаженном целеполагании: вместо того, чтоб сочинять, создавать собственную авторскую реальность, как это бывало в лучших его произведениях, КС, и, видимо, такова идеологическая позиция руководителя «Гоголь-центра», предпочитает (пускай из добрых — из бобрых — побуждений) воздействовать на целевую аудиторию максимально удобопонятными, доступными для последней средствами. Он больше думает о зрителе, чем о спектакле, о прогнозируемой реакции, а не о том, что вызывает реакцию — отсюда предсказуемые последствия. Что же до пресловутого «просветительства», то оно, тоже предсказуемо, оборачивается плодами, описанными старой формулой «светит, да не греет», при том что под самый конец из неоновых трубок вырывается самый настоящий открытый огонь.

Коль скоро герои «продают свет», то и на сцене, помимо прочих элементов сценографии и непременного рояля — три огромные неоновые «О» на колесиках, где О — и буква, и число «ноль». ОО — пожалуйста, два нуля, отхожее место. Три «О» — и намек на трилогию Гончарова, и аббревиатура «общество с ограниченной ответственностью». А если взять значок «метро» за начальную «М», последнюю перевернутую «М» прочесть как английский «дабль ю», у средней из О» погасить правый сегмент и между оставшимся от нее «С» и первым, целым кружком вставить табличку обмена валют с обозначением доллара, то получится как бы «MOSCOW», ну это уже совсем для любителей формальных шарад. Содержательно же подобная символика, опять-таки, не отличается особой утонченностью, но мне эти нули, помимо прочего, напомнили про исключительно важный, как думается сегодня задним числом, в биографии Кирилла Серебренникова, и крайне недооцененный в свое время спектакль «Околоноля»: брань и похвалы по его адресу были одинаково ангажированными и бездумными, а вникнуть в суть практически никто не смог, не пожелал или не успел.

Между тем именно в «Околоноля», задолго до нынешней «Обыкновенной истории», Серебренников обращался к сходной проблематике, только на менее затасканном, но более подходящем к случаю материале. И пока я смотрел «Обыкновенную историю», мне «Околоноля», где сама специфика отнюдь не совершенного постмодернистского текста (и литературного, и театрального) строилась на противоречиях литературных условностей и суровых житейских, а конкретнее, криминально-политических реалий, приходил на ум постоянно. В романе же Гончарова (это мне тоже подумалось через ассоциации с «Околоноля») Серебренников при желании мог бы увидеть прежде всего параллели с собственной творческой судьбой. Как их анализировать, оценивать — через сатиру ли, через театрализованный мистицизм или в реалистическом ключе — выбор за художником, но сама личная история Серебренникова, в чем-то обыкновенная, а в чем-то невероятная, уж конечно была бы интереснее обобщенного до абстракции портрета «типичного представителя» некоего мифического «нового поколения». А Серебренников наводит тень на плетень, направляя прожектор совсем в другую сторону, и ставит спектакль про что угодно, но только не про себя любимого, а значит — ни о чем. Продает свет. Дорого.

Зато к театру им. Гоголя вернули остановку 78-го автобуса. Целевой аудитории это без разницы, судя по количеству авто, такси и чуть ли не лимузинов у подъезда, а мне — приятно. Наверное, временно, пока «Бауманская» закрыта и «усилены» наземные маршруты — ну а что в этом мире не временно? Да и пока еще «Бауманскую» откроют… Быстрее закроют «Гоголь-центр».

Читать оригинальную запись

Читайте также: