«Нюрнберг» Э.Манна в РАМТе, реж. Алексей Бородин

РАМТ | Спектакль: Нюрнберг

В отличие от «Гоголь-центра», где за прошлый год вышло аж три спектакля по киносценариям к хрестоматийным произведениям мирового кинематографа, и все три первоисточника были адаптированы (про качество адаптации стоит говорить отдельно) к современным русским реалиям, «Нюрнберг» в РАМТе, поставленный по сценарию Эбби Манна к «Нюрнбергскому процессу» Стэнли Крамера, отсылает к американо-германской истории 1940-х годов, где русские хотя и упоминаются время от времени, но проходят скорее фоном, в спектакле еще более бледным, чем в фильме, за счет усиления яркости красок основного действия. Бородин предложил неожиданную, на первый взгляд парадоксальную, хотя и широко распространенную, модную ныне театральную форму, поместив военный трибунал в пивнушку с варьете, и не просто перемежая судебные заседания с кабаретными номерами, но и собственно процесс, включая дачу показаний, представляя как застолье с возлияниями, постепенно через всенародный праздник трансформирующееся в шабаш призраков недавнего прошлого. До какой степени этот ход стилистически уместен и органичен, насколько хорошо он работает на замысел создателей спектакля — можно спорить. Но понятно, что «Нюрнберг» задумывался как нечто большее, чем просто спектакль. Оттого и ожидания, и сомнения, и претензии — соответствующие.

При таких обстоятельствах невозможно (хотя в других случаях было бы, наверное, некорректно) не сравнивать спектакль с фильмом. Тем более, что «Нюрнбергский процесс» я смотрел сравнительно недавно и впечатления довольно свежие. Сразу бросается в глаза, что герой Александра Гришина, судья Хейвуд — сравнительно молодой человек, тогда как персонаж Берта Ланкастера — умудренный старик. То же касается и фрау Бертхольт — в фильме ее играет пожилая Марлен Дитрих, в спектакле — сопоставимая с Дитрих в рамтовских масштабах по звездному статусу, но несравнимая с ней по возрасту и типажу Нелли Уварова. Так что между американским судьей и вдовой генерала вермахта на сцене возникает нечто, предполагающее возможный роман, что в варианте Крамера заведомо исключалось — и то, что их личные отношения пресекаются на корню, дает этой сюжетной линии дополнительное измерение. Бородину также хватает вкуса не использовать кадры кинохроники в эпизоде, где обвинитель устраивает просмотр для суда — режиссер ограничивается словесным описанием (Крамер в этом случае поступил беззастенчиво — впрочем, для его времени хроника еще не казалась столь затасканной). Отдельного восхищения заслуживают виртуозно простроенные мизансцены, вовлекающие огромное количество исполнителей, охватывающе все сценическое пространство (художник — Станислав Бенедиктов) — но осмысленно, эффектно и без сбоев. Вообще у спектакля масса достоинств, а недостатки либо сойдут на нет через несколько представлений (на премьере актеры, конечно, волновались и запинались, путались в тексте своих ролей), либо не так уж значительны в принципе. Мои неприятные соображения связаны вовсе не выбранной формой высказывания и не с качеством ее воплощения, а, как и в случае с фильмом Крамера, с самой его сутью.

В спектакле вдова ведет судью слушать «Фиделио» Бетховена, а я как раз накануне ходил в расположенный совсем рядом с РАМТом Камерный музыкальный театр им.Б.Покровского на «Леонору» — раннюю редакцию «Фиделио», так что, казалось бы, эффект «актуализации» у меня должен был сложиться самый полный. Однако, если уж на то пошло, у Кислярова в опере, как ни странно, привязка к действительности прослеживается более внятно, чем у Бородина в драматическом памфлете. Рамтовский «Нюрнберг» вместо этого заставил меня вспомнить анекдот про американца, который может выйти к Белому дому с плакатом «долой президента США!», и русского, который тоже может выйти на Красную площадь с плакатом «долой президента США!». Сценарий «Нюрнбергского процесса» сегодня из московского театрального зала воспринимается как привет от пришельцев из антимира, где судьи способны и вольны выносить независимые суждения, военные юристы готовы оспорить прямые приказы старших офицеров, журналисты задают действительно интересующие их вопросы, а киносценаристы с кинорежиссерами снимают про это фильмы, потом едут с ними во «вражеские» государства, там получают призы, а по возвращении домой вместо зуботычин и обвинений в предательстве оказываются осыпаны наградами (да и материальными благами тоже) вдвойне.

При том, что спектакль Бородина по продолжительности в полтора раза короче фильма Крамера, в нем значительный удельный вес имеют кабаретные интермедии и вокально-танцевальные номера. И хотя стоя аплодирующий в финале зал способен ввести авторов в заблуждение — следует признать трезво: публика в массе своей зевает и шушукается на разговорных сценах, оживляясь и бурно реагируя на концертные вставки, особенно с четырьмя голыми парнями, лихо прикрывающимися папками для бумаг (трюк опять-таки классический, но в «судебной драме» весьма кстати), а уходит с шоу в веселом настроении, заодно лишний раз убежденная в том, что американцы никого не имеют права «учить демократии», потому что сами — «оккупанты» с «двойными стандартами». Как и гул, что слышится в финале спектакля на фонограмме, можно принять за нарушение русскими самолетами границ оккупационных зон, о чем мимоходом говорится во время действия, а еще легче списать за напоминание о «варварских» бомбардировках англо-американской авиацией германских городов и окончательно успокоиться.

«Незачем копаться в этом старье, когда русские в Восточной Европе» — произносит один из персонажей. И его реплика звучит провокативно — потому что для Манна и Крамера как раз важно было «покопаться». Но они-то копались на рубеже 1950-60-х, в совсем иной ситуации, чем сегодня, а главное, их взгляд на проблему — взгляд «прогрессивных» американцев, чей критический настрой направлен не столько против нацизма, сколько против конформизма, и не столько против немецкого, сколько против американского: мол, под предлогом защиты от русских американцы готовы простить нацистам их преступления — таков, если сводить грандиозный опус к примитивной морали (а он к ней на самом деле сводится очень легко), пафос картины. Спектакль РАМТа выходит в Москве-2014. Я бы предпочел увидеть его лет двадцать назад, когда в газете «Культура» главами с продолжением печаталась книга политолога Янова «Веймарская Россия». Сейчас в газете «Культура» печатают совсем другие тексты, и кстати, любопытно было бы почитать там рецензию на рамтовский «Нюрнберг», если ей там, конечно, найдется местечко между отзывами на премьеры в Губернском театре и областном театре кукол, которые, в свою очередь, на ближайшие номера тоже сильно потеснили оды «Солнечному удару».

В честности и серьезности намерений Алексея Бородина и его театра не может быть никаких сомнений, равно как и в его художнической, а не только человеческой позиции: он не заигрывает с толпой, не тащит ее на сцену для «опросов» и «голосований», как пошляк и халтурщик Остермайер с его «Врагом народа». И характер этих намерений тоже мне понятен — иначе на премьере в зале бы сидели не Ирина Ясина и Алла Гербер, а Дугин с Поляковым (последних, впрочем, едва ли что-нибудь в постановке покоробило бы). Но параллели, будто бы очевидные для всякого мыслящего индивида — на самом деле иллюзия. Как саморазоблачительные американские и европейские сатиры дикарями воспринимаются не поводом задуматься о собственном уродстве, но исключительно наоборот, подпитывают уверенность в превосходстве над загнивающим и бездуховным западом, так и разборки задним числом с нацизмом вовсе не предполагают размышлений о том, что фашизм отнюдь не сводится к немецкому нацизму с его концлагерями и печами, ни даже к итальянскому с испанским вариантам впридачу, что фашизм — явление многообразное, неистребимое, мимикрирующее, способное приспосабливаться к обстоятельствам и оперировать совсем необязательно цитатми из «майн кампф», но какой угодно, и того легче — православной, исламской, да и либеральной фразеологией.

Вот и спектакль РАМТа по факту снова и снова возвращает к давно минувшей войне вместо того, чтоб хоть намеком проговориться о войне, предстоящей в ближайшем будущем; он апеллирует не к дню сегодняшнему, а к прошлому, и прошлое буквально проступает на сцене, сквозь карнавал и варьете, шеренгами бойцов в военном обмундировании устаревшего образца — чтоб никто и не подумал, чтоб никто и не поверил. Спектакли или фильмы подобного рода могут получаться лучше или хуже — это вопрос искусства, и для меня, допустим, он имеет первостепенное значение. У Бородина, как и у Крамера в свое время, получилось «лучше», и оттого еще обиднее. Прогрессивные режиссеры снова копаются в старье, а русские снова в Восточной Европе.

Читать оригинальную запись

Читайте также: