Анатомия слова

В городе Виченца в знаменитом театре Олимпико прошли показы «утерянных» фрагментов спектакля Ромео Кастеллуччи «Юлий Цезарь».

«Юлий Цезарь» был впервые представлен зрителям в 1997 году. Премьеру спектакля играли в доме престарелых, что оправдывалось трактовой — в первых версиях перформанса Кастеллуччи затрагивал тему культурной деструкции, бессмысленности искусства и риторики на фоне физического распада человеческого тела. В спектакле возникали анорексичные девушки, мужчина, страдающий ожирением, маленький старик с заостренными чертами лица в венке из лавровых листьев — жить ему оставалось всего нечего. Спектакль спровоцировал серьезные споры среди зрителей, слишком шокирующим для них стала столь радикальная, телесная «сценопись». «Цезарь» был восстановлен недавно, правда, в несколько ином виде, поэтому к названию Кастеллуччи добавил «pezzi stacatti» — «дополнительные фрагменты». Из спектакля 1997 года режиссером были позаимствованы два образа: ларингоскопирующий себя персонаж под именем «vskij» и Марк Антоний в исполнении победителя песенного конкурса Сан Ремо-72 Долмацио Масини, перенесшего операцию по удалении гортани (он единственный из всего состава обновленного спектакля, кто принимал участие в постановке пятнадцать лет назад). Сегодня показы чаще всего проходят в музеях, дворцах или галлереях, наполненных скульптурными артефактами. Кастеллуччи вообще любит пространства с историей, один из своих перформансов «Актер, твое имя не верно» он перенес в пышный дворец Сербеллони, а дантовский «Рай» разместил в средневековой церкви. Исключением для «Цезаря» стали московские показы в октябре этого года — для того, чтобы увидеть историю римского императора зрителям пришлось спускаться на глубину 16 метров в подземный коллектор.

Итак, город Виченца известен невероятным архитектурным чудом — театром Олимпико, созданным итальянским архитектором Палладио в 16 веке. Это очень важная деталь, без которой анализ спектакля бы бы не возможен, ведь работы Кастеллучи не существуют вне пространства. Палладио как приверженец неоклассицизма построил настоящий римский амфитеатр — каменный полукруг скамей, обрезанных монументальной, но в то же время изящной колоннадой. Фасад сцены торжественен, его украшают статуи античных героев, а самый главный секрет театра — уходящая вглубь иллюзорная перспектива, вглядываясь в которую кажется, что за сценой возвышается ряд дворцов. Однако это всего лишь оптический обман, забавная архитектурная шутка. Театральному режиссеру сложно совладать с этим пространством, оно подавляет своим величием. Для актеров предусмотрен только небольшой узкий проход перед колоннадой. На ее фоне актер теряется, вся мощь архитектуры нависает над человеческими фигурками. Благодаря этому эффекту спектакль становится похож на двухмерную фреску. Но в случае с «Юлием Цезарем» подобная дисгармония пространства играет ему только лишь на руку. Герои спектакля — Цезарь, Брут, Марк Антоний выглядят так, будто только что спустились с фасада, кажется, что десять минут назад они скорбно склонившись наблюдали за зрительным залом с высоты, а их белые одежды все еще покрывает мраморная крошка.

Театр Олимпико

С точки зрения технического оснащения спектакль можно назвать одним из самых аскетичных для Кастеллучи, да и странно было бы перегружать и без того задавленную архитектурой Палладио сцену. Нет здесь любимых режиссером световых эффектов — сцену освещает всего лишь несколько софитов, нет пространственных трюков, машинерии. Спектакль прост и чист.

Структурно «Юлий Цезарь» состоит из трех фрагментов. В первом мы наблюдаем подробную физиологичную сцену в течении которой артист со значком на груди «…vskij» — окончание фамилии Станиславский, по признанию Кастеллуччи,- произносит свой монолог, состоящий из шекспировского народного многоголосья, с маленькой камерой на тонком стержне ларингоскопа в горле. Видеопроекция транслирует на стену работу его связок. Она завораживает настолько, что сам текст, произносимый актером, становиться не важен. Он рассыпается на куски и теряется на фоне смыкающихся розовых перепонок — так похожих то ли на цветочный бутон, то ли на женское лоно (тут возникает метафора рождения речи). Эта сцена становится знаковой для понимания всего спектакля, все дальнейшее действие лишь дополняют и развивают ее. Процесс препарации голоса и слова, их научный разбор на бесконечное множество становятся целью Кастеллуччи. Расчленить, разбить на атомы и тем самым лишить смысла — такова его тактика.

Нелюбовь к слову в спектаклях Кастеллуччи объясняется тем, что к режиссуре он пришел в тот период, когда театра текста в Италии уже не существовало. Литературоцентричность спектакля была разрушена Кармелло Бене, чьим учеником называет себя Кастеллуччи. Поколение итальянских авангардистов выросло на визуальном, перформативном опыте, их учителями были Роберт Уилсон, Ариана Мнушкина и Джудит Малина. Отсюда желание в «Юлие Цезаре» отменить и уничтожить текст, показать одновременно его силу и слабость. Стоит заметить, что этот трюк он уже проделывал в спектакле «Гамлет» 1992 года, где вместо знаменитого монолога зрителям приходилось, затыкая уши, слушать в течении нескольких минут резкие электрические звуки. В то время как Гамлет бродил по сцене с плюшевым мишкой в обнимку.

Если в первой сцене Кастеллучи наглядно демонстрирует победу физиологии, формы над словом, то вторая становится антизеркалом к первой. На сцену выходит Юлий Цезарь в широком красном хитоне, он встает перед зрителями и начинает свой монолог. Без слов, их нет. Лишенный голоса он взмахивает руками, каждое его движение сопровождает гулкое, электрическое эхо. Сначала его жестикуляция скупа и размеренна, сила воздействия на зрителя минимальна, но уже через минуту вихрь звуков, геометрически точные движения рук, выстраиваются в завораживающую партитуру. Если произнесенный вслух текст в первой части спектакля разбивается о визуализацию процесса рождения речи, то во второй — текст возрождается и обретает смысл, при этом актер не произносит ни единого звука. Режиссеру удается одновременно развернуть перед зрителем драму голоса и силу непроизносимого слова. Мощь имперской риторики, воздействие которой преодолевает даже немоту.

В завершении монолога к Цезарю подходят мужчины, накидывают на его голову капюшон, застегивают вшитые в костюм молнии, теперь красная тога скрывает его фигуру и лицо полностью. Они поднимают его тело на плечи и уносят, а сверху спускается на веревке перевернутый мраморный бюст императора.

Третья часть спектакля, пожалуй, самая сильная, неслучайно она была сохранена Кастеллуччи. На сцену выходит Марк Антоний, которого играет лишенный гортани известный итальянский певец. Он взбирается на постамент с надписью ARS — «искусство», и произносит один из самых сильных монологов Шекспира — плач Марка Антония над телом убитого Цезаря. Его тело, его немота — звук пробивается отдельными фразами через шумящий свист открытой дыры-раны на горле актера — на контрасте с идеальными пропорциями античных бюстов и статуй выглядят еще более резким. В этой статуарной морфологии, а Антоний напоминает именно ожившую статую, заложено понимание театра режиссером. Как бы не была сильна риторика, как бы не были изящны вырубленные в мраморе линии— за всем этим стоит дряхлеющий старик с вырезанным горлом, его прекрасный шекспировский монолог обращен в печальный хаос звуков, разобрать которые уже нет возможности. Эта сцена невероятно динамична, чем громче актер пытается выкрикивать слова, тем глубже он кажется погружается в темноту истории, отдаляется от нас, его очертания словно растворяются в мутном аквариуме. Он что-то кричит, но мы его не слышим, не понимаем. Слева от актера начинают загораться электрические лампочки, но постепенно механическая конструкция, на которой они закреплены приходит в движение, лампы лопаются под давлением прессов. Зал погружается в темноту.

Идеи спектакля можно считывать по-разному — благо Кастеллучи всегда выступает за свободу зрительской трактовки. Здесь можно увидеть и этапы развития искусства в целом — от «хирургического» разбора явления до буквального разрушения метода, до трагедии смысла и слова. Таким был путь современного театра. Можно анализировать спектакль как научный эксперимент — механический анализ слова как опасного оружия риторики, власти и искусства (в 1997 году Кастеллуччи говорил о риторике как о одном из главных средств театральной манипуляции,) Или разговаривать о противостоянии «литературно» греческой трагедии и римского «телесного» театра. В скупой череде метафор он закладывает серьезный смысловой объем, разгадывать который можно не один день. В этом сила его режиссуры.