Реквием по любви. «Чайка» Константина Богомолова в ТТ (новая версия).

«Если ты немного потренируешься, живя как придуманный персонаж,
ты поймёшь, что придуманные герои иногда более реальны, чем люди…»

(Ричард Бах)

.
Из анонса спектакля на сайте театра: «В чеховской пьесе вскрываются болезни, которыми поражены обитатели тихой усадьбы Сориных. И, может статься, самая страшная среди них — абсолютная нелюбовь. Любовь на поверку оказывается нелюбовью, ничего не стоящим словом.»

Мне кажется, я понимаю цель режиссёра в такой трактовке произведения, она благородна (гипертрофировать проблему, усугубить всё до максимума, чтобы сильнее воздействовать на зрителя, чтобы до зрителя, что называется, дошло), но, на мой взгляд, она в итоге не достигается. А иногда и вовсе происходит обратный эффект. Перелёт. Не знаю, может быть, ошибаюсь..

Всё-таки мир — это то, что мы о нём думаем, что в нём видим (Бродский говорил: «Человек — это то, на что он смотрит»). И мир всегда возвращает нам то, что мы в нём увидели. «Как вы яхту назовёте, так она и поплывёт». Я не призываю вообще не видеть смерти, зла и страданий, это безумие, розовый идиотизм, но и видеть только это — тоже крайность. И очень опасная игра, ибо множество неустойчивых, зависимых, слабых умов безропотно принимает на веру то, что им говорят, особенно если говорят талантливо и убедительно. Конформность — одно из врождённых свойств человеческой натуры (замечательный док.фильм об этом, я впечатлилась невероятно — ‘Я и другие’ 1971 г.). В итоге люди начинают видеть мир не своими глазами — ещё худшим, чем они его осознают. Но как жить в таком мире? Или «падающего — толкни»?

Произведения великих авторов, к коим я отношу Чехова, настолько объёмны и полифоничны, настолько открыты, многовариантны в плане выводов и заключений (и в этом великая польза для ума и души, которые «обязаны трудиться»), что в них можно увидеть и вытянуть на свет как главную далеко не одну тему. А подчас с одинаковым успехом — взаимно противоположные. В частности, сказать, что Чеховская «Чайка» — пьеса о любви — будет правдой. Но и сказать, что она о НЕлюбви — тоже будет правдой. И даже не нужно никаких дополнительных приёмов в обоих случаях, не нужно дописывать или переписывать текст, у Чехова всё есть — внутри, под и над словами (я уже сравнивала стиль его письма со сфумато) — просто как прочтёшь. Жалко, что обожаемый публикой, умный, успешный, яркий и смелый режиссёр Константин Богомолов снова и снова видит в «Чайке» пьесу о НЕлюбви и посредством неё ставит этот убийственный диагноз всему современному миру. Версия спектакля — новая, но суть осталась прежней. Полная беспросветная безнадежность. Наш мир — обречён, поскольку умерла основная животворная сила его — Любовь. Счастливой любви нет — вместо неё людей связывает удобство, или корысть, или привычка, или просто факт родства, а несчастная не приносит человеку ничего кроме страданий и убивает его заживо или буквально. Этот мир — мир, где никто никого не любит, впрочем при возможности — использует.

Новая сценография спектакля отсылает нас ассоциациями — к самой пьесе Кости Треплева.

На всякий случай, текст Треплевской пьесы:

«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.
Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь.
Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит… И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни. Боясь, чтобы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух.
Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец, я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом, началом материальных сил, мне суждено победить, и после того материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но этот будет, лишь когда мало-помалу, через длинный ряд тысячелетий, и луна, и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль… А до тех пор ужас, ужас…
Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза…»

Все 4 действия на сцене — страшный чувственно-эмоциональный минимализм. А в первых 3-х — ещё и предметный.

Самодельный театр, на сцене которого Нина Заречная прочитала свой пророческий (об этом позже) монолог, у Константина Богомолова — бетонные серые стены (участки выцветшей краски по их периметру, не только не оживляют картинки, а только усугубляют тяжкое впечатление), мутные стёкла широких прямоугольных ламп где-то под сводами, неверным мертвенным светом (какой присущ лампам дневного света) освещают это неуютное пространство. Зияющий проём в этих стенах с помостом вглубине сцены — это и есть сцена самодельного театра. «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.» Несколько рядов длинных деревянных скамеек перед помостом навевают мысли и о кинотеатре под открытым небом, и о зале ожидания на каком-нибудь захолустном вокзале, и о зале суда. И каждая из ассоциаций совершенно правомочна:

Кинотеатр. У самодельного театра Треплева нет задника, вместо него во всю стену — огромный экран. Изредка на нём будут проявляться донельзя лаконичные субтитры, сопровождающие действие, заменяя порой даже отсутствующий реквизит (напр., разговор о вязе Кости и Нины пройдёт под надпись «дерево»). Но бОльшую часть времени на нём — живая видеопроекция «суммарного» зрительного зала — и сценического, и нашего: зрительный зал на сцене является продолжением зрительного зала МХТ (вглубине сцены застыла видеокамера, смотрящая в зал, она нас и сканирует). Мы видим на экране и лица героев пьесы, пришедших посмотреть пьесу Треплева (всё первое действие они проведут сидя к нам спинами), и свои — т.е. мы все являемся зрителями в этой пьесе. Но одновременно все мы — и герои этой пьесы (во втором действии скамьи развернут на 180 градусов, и персонажи будут уже сидеть лицом к нам. И тут начинаешь уже путаться: не то мы смотрим пьесу Чехова, не то они продолжают смотреть пьесу Треплева. Понятное дело, что все персонажи в разное время будут подниматься на сцену «из нас». Т.е. это всё — очевидно — про нас.

Зал ожидания вокзала. Более чем символичный образ. Место, где люди ждут своего часа, своего поезда, т.е. пути и перемен, где они случайно встречаются и скоро расстаются, чтобы никогда не встретиться, хотя эти встречи порой бывают судьбоносными. Это место внезапных исповедей совершенно незнакомым людям и причал забытых вещей. Это точка ветвления жизни. Одновременное начало и окончание. Встречи и прощания. Это перекрёсток судеб, путей, надежд. «Зал ожидания», что выстроен на сцене МХТ, свёл в одной точке несколько судеб, переплёл их причудливо и, пропустив через себя, навсегда изменил их.

Зал суда. Диагноз «безлюбье» человечеству от Константина Богомолова можно назвать и приговором. Тогда все персонажи пьесы проходят если не обвиняемыми, то свидетелями по этому печальному делу.

На протяжении 3-х действий скудная сценография не меняется (разве только чуть иначе ставят скамьи). Но в 4-м действии в ней происходит перемена. Если не ошибаюсь, теперь она воссоздаёт сценографию прежней «Чайки». Как будто после просмотра пьесы Треплева мы вместе с персонажами переместились в дом Сориных (напомнило любимый мною фильм «Опасный поворот» по Пристли, когда после всех трагедий, какие разразились в доме Роберта Кэплена за ночь, включая самоубийство хозяина, все герои вдруг оказываются мирно сидящими перед радиоприёмником — всё случившееся как будто было радиопьесой). Уютная мебель, мягкий свет. И даже громадная шарообразная люстра, кажущаяся здесь инородным телом («эта бедная луна, напрасно зажигает свой фонарь»? или «планета Melancholia»?) не разрушает ощущения домашнего тепла. Но в этой предметно тёплой атмосфере люди остаются такими же как были, и поведение их не меняется. А именно:

Почти весь спектакль не оставляет ощущение, что актёры подключены к невидимым электродам, которые при малейшем всплеске чувств и эмоций, при малейшем повышении градуса происходящего на сцене — ударят их разрядом тока высокого напряжения. И актёры почти не заступают за опасную черту. Размеренная сдержанность. Почти блеклость. Речей, движений (при том, что они говорят — очень просто, и весь текст успевает нами расслышаться и осознаться). Даже когда момент действия предполагает накал страстей — здесь всё равно не переступается какой-то магический порог. Словно из персонажей выветрилась вся жизненная сила. Словно «…все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли». Вот сорвался Треплев, оборвал свою пьесу, убежал. Но его слабый импульс погас в разреженном воздухе. Вот Полина Андреевна швырнула в угол злополучные цветочки, подаренные Ниной Дорну. Но и этот всплеск растает в холоде бетонных стен. Вот расплакалась Аркадина, но и её слёзы не могут растопить застывшее пространство. Пытается сопротивляться оцепенению Сорин — барахтается, как может, но его к 4-му действию разобьёт паралич, зафиксирует в инвалидном кресле — не барахтайся. Строго и печально звучит за кадром «Лунная соната» Бетховена, усиливая ощущение пустоты, холода, безнадежности. Какие-то чертоги Снежной Королевы, и 9 Каев с ледяными иглами в сердце, и глупенькая простодушная Герда, не спасшая из ледяного плена никого и ставшая в итоге такой же.

Яд нелюбви разлит по всему действию. Так и не поцелуются Нина и Треплев в начале — поцелуй словно скользнёт между ними, не задев их (Нина увлечена театром, но не Костей, вернее, им — лишь как начинающим драматургом и сыном актрисы). Не случится поцелуя и у Тригорина с Ниной (тут уже Тригорин увлекается не Ниной, а её провинциальной юной влюблённостью — этот материал нужен ему для работы: «я уже забыл и не могу себе ясно представить, как чувствуют себя в 18-19 лет, и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы. Я бы вот хотел хоть один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете, и вообще что вы за штучка»). Еле сдерживает бешенство на Машу Треплев. Застывшая в своём горе Маша сама отправится в объятия Медведенко («клин клином»), но и их — единственный в спектакле настоящий — поцелуй очевидно насквозь холоден, как холодно-безучастно Машино лицо. Отстраняется недовольно от Полины Андреевны благополучный сытый Дорн. Шамраев застаёт жену пристающей к Дорну, дочь его не любит, он всё это знает. Аркадиной по большому счёту наплевать и на больные ноги брата, и на происходящее с сыном. И вообще на всё, кроме себя в искусстве и Тригорина. Как ни странно, объятия Тригорина и Аркадиной кажутся самыми правдоподобными… Стоп. Почему же «как ни странно» — здесь Константин Богомолов как раз абсолютно верен себе и своему убеждению, которое из спектакля в спектакль последовательно доносит до сознания зрителя: в современном мире нехорошие люди парадоксально оказываются лучше хороших. «О, безумный мир, в котором даже лучшие ещё хуже худших!» (с) Но всё-таки. Если главная идея постановки — тотальное безлюбье, то и эту пару связывает что-то другое. Не нежное чувство (как возможно у любимой женщины «отпрашиваться» к другой?), но и не слабохарактерность держит этого Тригорина возле этой Аркадиной. Скорее то, о чём я говорила выше – удобство и привычка. Они, в самом деле, прекрасно подходят друг другу – по возрасту, жизненным приоритетам, пониманию друг друга – они «одной крови», а «всё подобное взаимопритягивается» (с). И чувство комфорта с успехом заменяет им любовь. И поскольку на этой паре режиссёр наше внимание фокусирует более, чем на других, есть ощущение, что она выведена как образцовая в плане положения дел в области любви на сегодня. То есть сегодняшняя «любовь» в мире выглядит именно так. И подобная участь ждёт каждого (про Нину даже не говорю. Маша ухаживает за парализованным Сориным «как ангел», то есть как Аркадина когда-то – за побитой жиличкой-прачкой). Забыла сказать. В финале, когда прозвучит роковой выстрел — все всё поймут, но Маша, клявшаяся недавно Дорну, что «не станет жить ни одной минуты», если Костя что-нибудь с собой сделает, только медленно съёживается на своём стуле, сжимая в кулаке скатерть стола — думаю, это про то, что она уже давно «мертва».

И возвращаясь к тому, что монолог Нины оказался пророческим. «…Мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит… И вы, бледные огни, не слышите меня… Под утро вас рождает гнилое болото, и вы блуждаете до зари, но без мысли, без воли, без трепетания жизни.» — это аккурат об обитателях усадьбы и о том, как они смотрели и слушали пьесу. А нашедшая свою дорогу, посвятившая свою трагическую жизнь Театру Нина — аллегорично — разве не есть та самая Мировая Душа, объединяющая в себе души и Александра Великого, и Цезаря, и последней пиявки? «Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» — можно провести параллели с актёрской профессией, правда же?
То есть Костя, может, и не подозревая того, фактически написал пьесу-предсказание — о Нине, о её судьбе. Но милый наивный мальчик, юный идеалист, всё-таки не угадал исхода «упорной, жестокой борьбы» двух противоборствующих начал, не угадал победителя. То есть Чеховский Треплев — угадал, а этот — нет. И в финале появится на пороге комнаты Треплева худенькая седая немолодая женщина. Скользнёт неслышно в комнату, ссутулится на стуле и, не замечая бегущих по впалым щекам слёз, теперь точно так же как все прочие обитатели усадьбы — бесцветно и не заступая за тот магический порог — отчитает как панихиду свою страшную жизнь. Отчитает и снова растворится во тьме за дверью. Словно и не было вовсе. Узнать в этой полупрозрачной тени полнокровную радостную статную девушку с сияющими глазами и ямочками на щеках, которая 2 года назад стояла на сцене домашнего театра — невозможно. В спектакле Константина Богомолова Мировая Душа проиграла «началу материальных сил».

Ну и хотя косы в руках у этой женщины не было, как в предыдущей версии пьесы, а всё же очевидно, что не просто так она из Царства Теней приходила — после её ухода исчезнет и Костя — так же, как и раньше — в старинном шкафу (вот сейчас подумала: а ведь это детское, да? — прятаться от своих детских страхов и бед в шкафу. когда происходит что-то очень страшное, во взрослом человеке пугается — именно ребёнок, и это он не может совладать со случившимся, этот беззащитный малыш, и пока «родитель» и «взрослый» человека — это я про 3 эго-состояния Берна вспомнила — парализованы шоком и запаздывают с реакцией, этот ребёнок может натворить непоправимых дел).

И теперь почему мне не нравится месседж Константина Богомолова (по части визуализации, по качеству режиссёрских находок и приёмов — моё несомненное Браво режиссёру — он умеет делать ладно, чисто, крепко, сочно, звучно, то есть форма замечательна, но вот содержание — не принимаю). В скандальном «Идеальном муже» у Константина Юрьевича я услышала ровно противоположное, за что и ухватилась: как бы ни был гадок, гнил, порочен современный мир, а всё-таки он не погибнет — спасётся любовью. Только это одно важно и по-настоящему ценно в жизни. И оно сильнее фальшивых ценностей, которыми забил себе голову современный человек. Оно живыми ростками пробивается сквозь засохшую коросту пресыщения и душевной омертвелости и разрушает её. Мне увиделось, что это-то самое чувство и есть главный герой постановки, и всё циничное, скабрезное, пошлое действо в суммарном итоге — парадоксальная ода ему и хвала. А здесь, в «Чайке» звучит самый настоящий по нему реквием, и лишь Тригорины «блаженствуют на свете». И Дорны, конечно. Как я забыла сытого самодовольного Дорна. Так всё-таки человечество — приговорено?

Я повторюсь: мне кажется, я понимаю задумку режиссёра — сгустить краски дочерна, чтобы это произвело бОльший эффект на зрителя, и тот, ужаснувшись, опомнился и не допустил очередной человеческой катастрофы, но всё-таки мне ближе логика известного психолога Виктора Франкла:

«…мне приходят на ум слова моего авиаинструктора из Калифорнии:
«Допустим, я лечу на восток при боковом северном ветре. Если я возьму курс прямо на восток, меня отнесёт ветром на юго-восток, но если я направлю самолёт на северо-восток, то я полечу именно на восток и приземлюсь в намеченной зоне». Разве не то же самое происходит в жизни с человеком? Если мы принимаем человека таким, каков он есть, мы портим его. Если же мы считаем его таким, каким мы бы хотели его видеть, то мы даём ему возможность стать тем, кем он способен быть. Такого мой авиаинструктор из Калифорнии, конечно, не говорил. Эта мысль принадлежит Гёте.»

Франкл говорит, что принятие человека таким, каков он есть, ужЕ его портит. Надо ли говорить о том, что делает с человеком вИдение его худшим, чем он есть.

P.S. Ух ты, похоже, что 2 этих спектакля — «Чайка» и «Идеальный Муж»- это одна история, дилогия своего рода. Нина Заречная — это та самая Маша Сидорова, звезда фильмов 60-х годов из Ид.Мужа. Всё правильно она в финале 1-й части застывает на экране «кинотеатра», да и образ её, в самом деле, так напоминает образ типичной «советской девушки». Да, это начало её пути в актрисы там, в 60-х. А в финале спектакля она — уже та самая Маша, которую мы увидим в Ид.Муже. Тригорин «превратится» в Лорда, Аркадина в м.Чивли, Маша — в Гертруду. Красиво. Нет — очень красиво, правда.
И если это так, как я предположила, то «Чайка» как бы подготавливает нас к тому, что будет происходить в ИМ, и как первая часть дилогии — вполне логична.

Из саундтрека к спектаклю:
Бетховен — Лунная соната.mp3

Читайте также: