когда она не родилась: «Мой папа — Агамемнон», Вильнюсский малый театр, реж. Константин Богомолов

Алла Демидова в «На ночь глядя» вдруг, в контексте разговора о Кире Муратовой, стала хвалить Богомолова, его «Карамазовых», и даже сказала, что три акта в разных жанрах — это слишком щедро, только по молодости бывает. В «Агамемноне» режиссер, напротив, предельно «скуп». «Агамемнон» даже по меркам литовского театра (а я видел постановки Вильнюсского Малого, и не только в Москве, но и на родной сцене) — слишком «европейского» формата опус, ближе к Марталеру, пожалуй (русским в «Агамемноне» вообще ловить нечего, им бы пойти лучше посмотреть лишний раз Стеблова в накладных бакенбардах), но именно в том, что касается внешней формы. А по сути он типично богомоловский. То, что в «Агамемноне» он себя до минимума ограничивает в выразительных средствах (а также и в хронометраже — меньше полутора часов), тогда как в «Идеальном муже» и «Карамазовых», наоборот, ни в чем не ограничивал, вряд ли говорит об эволюции стиля.

Античный миф, приложенный к реалиям современным, чаще даже не сегодняшним, а 20-го века — общее место европейского театра, на ум сразу приходит «(А)поллония» Варликовского или его же оперная «Алкеста», которую он недавно выпустил в Мадриде, но таких спектаклей очень много. Кто-то ищет актуальной визуализации классического текста, кто-то адаптирует сам текст. Но Богомолов вообще мыслит не сценическими образами, как «нормальный» режиссер (любой степени радикальности, включая и Бутусова, и того же Марталера), а драматургическими конструктами. Он использует обрывки текста для собственного сюжета. В его «пьесе» александрийский стих сбивается на четырехстопный хорей, который сменяется гекаметром, а на экране воспроизводятся прозаические титры, «снижающие», «абсурдизирующие» действие на сцене — это при том, что на сцене чаще молчат, чем говорят хоть что-нибудь. Стерильно чистая комната с балконом и окном, рядовая семья — мама, папа, взрослые сын и дочь. Их необязательно зовут Агамемнон или Ифигения — по ходу дела имена персонажей могут меняться. В основе «сюжета» — эпизод принесения в жертву Агамемноном своей дочери Ифигении ради возможности продолжить военный поход на Трою. Но сюжет не раскрывается последовательно. Главный герой спектакля, если уж на то пошло — время, которое то застывает, то скачет вперед-назад, то кружится, сворачиваясь в цикл, и снова размыкается.

Конечно, Богомолов до некоторой степени попутно еще и сознательно, не без злобы терроризирует быдлопублику, подначивает ее на протяжении всего спектаклями всевозможным способом, от продолжительных пауз, статичных «немых сцен», до невыхода исполнителей на поклон (за это Богомолову отдельное спасибо, поклоны, как и аплодисменты — жутчайший пережиток, но как же ждет быдлопублика момента, когда можно похлопать, покричать, и чтоб шуты ей кланялись! и ведь поклоны «ставят» зачастую с большей тщательностью, чем собственно спектакли, что давно замечено), вместо этого — титр «спектакль видимо окончен». Но подобные приемы доведены до логического предела в последней версии «Чайки», просто там все-таки «звезды» на сцене и язык для русских несколько более понятный, а когда выходят литовцы и молчат — такой испытание русским непосильно. Однако если в «Чайке» задачи более или менее к этой провокации и сводятся, то «Мой папа — Агамемнон» все-таки иного порядка вещь. Если уж искать ассоциаций, то спектакль напомнил мне не столько фантазии современных режиссеров на темы древних мифов, сколько, например, «Миранду» Коршуноваса, где два персонажа, отец и больная дочь, в обстановке позднесоветского быта пытаются не от избытка воображения, а выживания ради создать собственный, более приемлемый для жизни мир. Но у Коршуноваса в спектакле есть место эмоциям, чувствам, поэзии. У Богомолова все жестко и рационально, что мне как раз и нравится, хотя я могу понять тех, кому в спектакле не хватает «чувствительности». Смена эмоциональных состояний возникает разве что в серии эпизодов, где жена требует от мужа рассказа об обстоятельствах жертвоприношения — три повторяющихся сцены отбиваются титрами «прошел год». Универсальные литовские актеры вписываются в эту конструкцию, где как бы «нечего играть», с такой же легкостью (по крайней мере, кажется со стороны), с какой и в любую другую театральную эстетику.

Не то что сентиментальности, но и обычной минимальной гуманности режиссер в «Агамемноне» не допускает — может, для для внутреннего пользования и оставляет, но в структуре спектакля ей места нет. В конце концов, это всего лишь театр и здесь никто не умирает всерьез. При том что речь идет об убийстве дочери отцом. Сюжеты троянского цикла, связанные с линией Атридов, все построены на этом мотиве: отец убивает дочь, жена — мужа, сын — мать. У Богомолова сын тоже убивает мать, а она, рассердившись, ставит его в угол, причем эти события не обыгрываются, даже не проговариваются, о них скупо сообщают опять-таки титры и дело тем ограничивается. Зато на пересечении пафосных стихотворных диалогов и бесстрастных, ироничных прозаических титров, уточняющих, кто кого из героев заебал своими воспоминаниями, сюжет о том, что можно угробить родного человека ради призрачной абстрактной цели, начинает играть сам по себе, отражаясь с разных сторон «троянской стены»: Агамемнон и Ифигения — с одной, Гекуба и Поликсена — с другой (случаи разные, но сходны в том, что девушки предназначены для ритуальной жертвы). Гекуба, впрочем, видит сон, и вообще это даже не Гекуба, а женщина на приеме у врача. Ну только что не Искра Судакова! — подумалось мне в этот момент, тем более, что перед спектаклем мы говорили с М.Д.Седых о Розове, в пьесах которого (ныне признанных «гуманистическими» и даже «духовными») мать, например, может подумать о том, что лучше б ее сын умер, чем вырос «бесполезным» для общества! И никому это не кажется дикостью — пьесы эти, «В поисках радости», «С вечера до полудня» и т.д. — ставятся вовсю, хотя это даже не античный миф, воспринимающийся сегодня с огромной долей условности, а как будто реальная жизнь, показанная на сцене. В связи с этим «мостик» от «Агамемнона» к «Году, когда я не родился» оказывается более чем уместным: гибель Прова в Афганистане (Розовым не предусмотренная, но логично додуманная Богомоловым) — вина его отца. Отцы и дети — волки и овцы.

Ифигения в спектакле смотрит «любимый сериал» — на экране показывают какую-то несвежую экранизацию евангельского сюжета о Страстях Христовых. На стене в комнате висит над столом Распятие. И в тексте постоянно возникает собор — действие (если можно так сказать) происходит в приморском портовом городе. Насколько для Богомолова осмысленны жертва в античном мифе и жертва Христа — тоже вопрос обсуждаемый, но человеческая жертва в мире современном для него, как для любого вменяемого индивида — самое обыкновенное людоедство. На этом людоедстве, однако, всегда стоит, как на пьедестале, любая фашисткая идеология (нацистская, мусульманская, коммуно-православная и т.п.), с которой Богомолов, собственно, и разбирается в «Агамемноне», так же как и в «Карамазовых», в «Идеальном муже», в «Годе, когда я не родился».

Читать оригинальную запись

Читайте также: