«Евгений Онегин» П.Чайковского, Михайловский театр, СПб, реж. Андрий Жолдак, дир. Михаил Татарников

Можно что угодно творить на сцене, но самая большая смелость Жолдака, конечно, в том, что он позволил себе после мощной коды, когда наши маленькие любители искусства уже пробираются, наступая впотьмах друг другу на ноги, ближе к гардеробу, еще раз воспользоваться музыкой оркестрового вступления для своего рода «эпилога» — увертюры-то сплошь и рядом переставляют из начала в середину, а чтоб в финал — не припомню ничего подобного. Хотя по содержанию это скорее пролог, возвращающий действие к детству Татьяны, когда, наподобие сказки о спящей красавице и тому подобных историй с предсказаниями, предопределениями, роковыми предчувствиями, и завязалась интрига, намек на которую содержится уже в самом начале: появляется и девочка, и маленькие черные шарики — и бусы из них становятся для героини неким знаком, меткой судьбы. Правда, не Татьяна и даже не Онегин в спектакле Жолдака, но как будто само пространство разыгрывает эту интригу.

Старинный интерьер только на первый взгляд кажется классическим, а если присмотреться — обои вытерлись, потолочная лепнина частично обвалилась, а вместо люстры торчат обрывки проводки. Люстра потом появится, больше похожая на осьминога — ее бросят к камину в финале «сцены письма», и далее, когда к финалу белая обстановка почти целиком сменится на черную, люстра обнаружится на своем месте, но почти сразу упадет, как в «Призраке оперы». Да что там приключения люстры — стиральная машина, холодильник, микроволновка постоянно обнаруживаются в этом загадочном интерьере-трансформере, и множество разнокалиберных настенных часов. А еще цветущие ветки садовых деревьев то и дело «ломятся» в огромные окна. И вода, льющаяся струйками на головы героев с потолка. Это касается не только предметного антуража — список действующих лиц оперы дополнился целым рядом фигур. Наиболее приметная из них — бородатый карлик, сопровождающий героя на протяжении всех коллизий сюжета и ведущий себя, как бы помягче сказать, весьма вольно, а под конец подслушивающий объяснение Онегина и Татьяны, записывая что-то на страницах огромной, крупнее его самого размерами, книги. Другой, чуть менее таинственный незнакомец — нескладный и неловкий лакей-юродивый. А еще имеется в наличии фавн, сопровождающий грезы Татьяны игрой на флейте — ближе к финалу от фавна останутся в буквальном смысле рожки, точнее, гигантские витые рога.

По всем формальным приметам, то есть, постановка Жолдака — «современная». Однако от других «модернизированных» версий старых опер она принципиально отличаются. Как правило режиссеры стараются вписать в либретто некий рациональный конструкт собственного изобретения, разной степени оригинальности, но соотнесенный с музыкальной драматургией источника если не по смежности, не по аналогии, так по контрасту; не вдоль — так поперек, но все равно — в привязке к материалу, пересказать то же содержание, только в ином оформлении или с иными подтекстами, мотивировками, оценками. То, что происходит в спектакле Жолдака, на очевидные параллели с первоисточником не рассчитано и все его приемы выглядят исключительно иррациональными. Причем это не просто стилевое решение — это и тема спектакля: противопоставление белого и черного как добра и зла — слишком банально, скорее именно рационального и иррационального, а Жолдаку иррациональное явно ближе и роднее, так что все непросто, как белый квадрат на черном фоне, разделенный по диагонали на темный и светлый треугольники — «эмблема» занавеса, разделяющего «лирические сцены». Той же супрематистской моде подчинены и костюмы гостей в доме Лариных, заменивших (как и в постановке Чернякова, кстати), крестьянский хор. Конфликт статики и динамики, геометрической стройности и хаоса, опять-таки рационального и иррационального проводится не только через оформление, но и через мизансценирование, на нем выстраиваются характеры персонажей и в целом сюжет спектакля, конечно, максимально далекий от исходного — но оттого лично мне еще более интересный.

Некоторые элементы не находят и, видимо, не рассчитаны на объяснения вовсе — вроде андрогинного существа в сверкающем посреди ч/б платье и туфлях на огромной платформе, сопровождающей Трике в момент исполнения куплетов, или ружья-пугача, из которого задолго до ссоры Онегин начинает палить почем зря (и тем не менее дуэль происходит на пистолетах, не то то в как бы относительно «традиционной» постановке «Метрополитен-опера», где стряляются из охотничьих ружей). Иногда режиссер, наоборот, доводит рациональное до абсурда и откровенно дразнит публику-дуру примочками, отталкиваясь не от духа спектакля, но от буквы либретто: тогда на Татьяна в сцене бала у Гремина вдруг появляется пресловутый «малиновый берет», не вписывающийся в черно-белую гамму и давно «потерянный» во многих «благонамеренных» постановках; а на нянькиных словах «мне все темно, Таня» полностью гаснет свет. Отдельные эпизоды решены и вовсе в психологическом ключе и, как «прощание» Ленского с Ольгой перед дуэлью, лишены провокационных заморочек (если, конечно, не считать того, что присутствие Ольги в данной сцене не предполагается в принципе, а общение Ленского с ней в форме монолога «куда, куда вы удалились» происходит на каминной полке, куда оба взгромоздились, свесив ножки).

Вот оркестру под управлением Татарникова точнее бы взаимодействовать с солистами и хором — это да, тут есть к чему придраться. Претензии по части того, что обусловленные режиссерскими приемами посторонние звуки, то и дело вторгающиеся в действие, заглушают музыку, по факту тоже небезосновательны — в самом деле, подол одежек карлика из металлической чешуи при первом его проявлении гремит об пол, грохот разбитого бюста, грохот колотого льда при объяснении Татьяны с Онегиным, шум чашек, которыми Онегин перебрасывается через столы с Греминым во время исполнения арии последнего и много чего еще партитурой Чайковского не предусмотрены. Однако в ситуации, когда подавляющее большинство присутствующих в зале воспринимают то, что им предлагают со сцены, не как оперу, а как цирк, и, соответственно, переговариваются вслух, тычут пальцами и громко возмущаются (добро бы еще только на Жолдаке или Бархатове — на спектаклях, законсервированных в репертуаре музыкальных театров с 1940-х или 1970-х годов, на концертных исполнениях опер, на обычных симфонических концертов — все то же самое), решать проблему «посторонних звуков», думается мне, надо начинать не с того конца.

Что же касается режиссерской версии — «Евгений Онегин» Жолдака максимально приближается к тому типу театра, который я больше всего люблю. Другое дело, что безоглядная ставка на иррациональное в опусах столь объемных и, при всех вольностях, сюжетных (а при затянувшемся первом из двух антракте спектакль продлился вместо заявленных 3 часа 45 минут больше четырех часов) слегка отдает занудством и избыточной навязчивостью. Тот же меняющий фасон, размер и цвет бород «черномор», уж на что «загадочный» — а и он приедается.

Читать оригинальную запись

Читайте также: