«Небесные странники» по Аристофану и А.Чехову в «Ленкоме», реж. Марк Захаров

Сочетание Аристофана с Чеховым даже по понятиям сегодняшнего театра, где каких только бульдогов с носорогами не скрещивают (иногда получается здорово, иногда ужасно — смотря кто химичит, Богомолов или Еремин), несколько неожиданное — Захаров находит нужным объясняться: мол, крупные драматурги разных эпох обнаруживают сходство мыслей и слов… На самом деле у Чехова есть рассказ под названием «Птицы бездомные», не у Антона, правда, Павловича, а у старшего брата его Алекандра, публиковавшегося под псевдонимом Седой и подзатерявшегося в истории среди более знаменитых брата и сына (актера и режиссера Михаила Чехова), и что любопытно, речь в рассказе идет о странствующих театральных артистах. Отталкивался ли Захаров от этого факта или что-то угадал случайно — неизвестно, но его драматургическое решение не выглядит экзотической причудой, оно естественно и органично.

Изгнанные афиняне (спектакль открывается стилизованной под роспись на античной амфоре пластической прелюдией) приходят к царю птиц Удоду, когда-то бывшему человеком, и тот отправляет их в путешествие — изучать, но отчасти и провоцировать людей. Людьми этими оказываются персонажи чеховских рассказов, но в отличие от другого спектакля-путешествия по прозе Чехова, «Маски и души» Любимова, построенного по принципу бриколажа, на свободных субъективных ассоциациях, композиция «Небесных странников» Захарова выстроена рационально, может и чересчур, местами до схематизма. Используя «Птиц» Аристофана в качестве условной рамочной конструкции, а из рассказов Чехова извлекая отдельные сюжетные мотивы и развивая из по собственному усмотрению, Захаров за основу основной фабулы берет историю Дымова и Ольги Ивановны из «Попрыгуньи», но к началу второго акта расщепляя ее, в линию Ольги Ивановны включает эпизод из «Хористки» (ревнивая жена неверного мужа обирает доверчивую любовницу — правда, этот кусок в большей степени служит формальным «противовесом», утяжеляя линию Ольги Ивановны, чтоб сохраняла равновесие с более содержательной линией Дымова), а Дымова приводит, делая их старыми друзьями, к Песоцкому из «Черного монаха», знакомит его с Татьяной и таким образом до некоторой степени отождествляя с Ковриным.

Все это подается в спектакле по-ленкомовски ненавязчиво, в формате, приближенном к эстрадному шоу, со световыми спецэффектами (яркая вспышка в начале действа буквально ослепляет), с танцами (хореограф-сорежиссер Сергей Грицай), с музыкой (по традиции живого инструментального ансамбля). О серьезном, важном, волнующем его Захаров говорит как бы между делом — но внятно, на человечьем языке, а не на птичьем. Хор-кордебалет птиц, небесных странников — отчасти метафора театра, любого искусства и вообще, так сказать, интеллектуальной, творческой деятельности — здесь выступает отнюдь не мерилом, не эталоном «вечных ценностей», а часто наоборот, бестолковой шумною толпою — во всяком случае, спасения от «мерзостей жизни» и несовершенства человеческой природы в «святом искусстве» Захаров не ищет: «Птицы могут ласкать небо, странствуя под облаками, но могут обернуться злобными тварями» — говорит Дымову Песоцкий. Из тварей самая злобная в спектакле — телеграфист Чикильдеев, карикатурный «буревестник», в котором неизвестно чего больше, невежества, безумия или просто глупости. Тем не менее «попрыгунья» Ольга Ивановна увлекается художником Рябовским, который этого «буревестника» сделал своей моделью и чуть ли не до статуса «музы» возвысил. Единственный же нормальный, земной человек в этой стае — доктор Дымов, сыгранный Александром Балуевым.

За последние несколько лет в труппу «Ленкома» нередко приходили «звезды», которым так и не довелось выйти на сцену этого театра. А Балуев, казалось бы, совершенно иной сущности, чем обычна востребована Захаровым, актер, не просто идеально вписался в новый его спектакль, но стал его эмоциональным и смысловым стержнем — именно исполнитель, а даже не его персонаж. Балуеву удается соединить психологическую глубину с ироничной дистанцией по отношению к герою. Остальные действующие лица, будь то безымянные «птицы» во главе с царем Удодом, чья увенчанная голова постоянно появляется и торчит из разных щелей абстрактно-геометрического пространства постановки, вписанного как бы в картинную рамку, но изломанную, потерявшую правильную форму, превратившуюся в сюрреалистическую головоломку без начала и конца (художник — Алексей Кондратьев), или персонажи хрестоматийных чеховских рассказов, глубины не предполагают по замыслу, разве что к финалу Ольга Ивановна (Александра Захарова) приближается к Дымову, все прочие, и Песоцкий (Сергей Степанченко), и Рябовский (Виктор Раков), и тем более «буревестник» Чикильдеев (Иван Агапов), не говоря уже про колоритную эпизодическую роль Анны Якуниной, той самой «ревнивой» аферистки-жены — просто характерные маски. Дымов же еще чуть-чуть — и повторил бы судьбу Рагина из «Палаты № 6», но эту повесть Захаров оставляет в стороне, слишком уж она печальная, ему же, несмотря ни на что, хочется за героев порадоваться и чтобы они тоже радость обрели. Только уже не на этом свете.

Двигаясь к Чехову со стороны противоположной, нежели Кама Гинкас в «Черном монахе», «Даме с собачкой» и «Скрипке Ротшильда», Захаров приводит чеховских героев к тому же краю бездны, когда и прыгнуть страшно, и зацепиться не за что. Однако Гинкасу проблема видится принципиально неразрешимой, не только в «Черном монахе», но и во всех его постановках последних лет двадцати: отказ от личной свободы или падение в безграничную свободу равно оборачивается утратой собственной индивидуальности, человек превращается либо в скотину, растение, растворяется среди однородных явлений, либо в маньяка, безумца, убийцу, которого отторгает не только социум, но и космос. У Захарова с Чеховым, да и вообще с материалом, будь то хоть сам отец комедии Аристофан, отношения более доверительные, как будто «свойские», и героям он всегда оставляет какой-никакой выход, отдушину. «Небесные странники» связаны с предыдущими работами Захарова, с «Вишневым садом» (и не только образом сада, возникающего также и в «Черном монахе», и тоже на грани утраты), и с «Пер Гюнтом» (прежде всего темой ответственности человека за собственную судьбу, а также мотивом путешествия как испытания), но на материале рассказов Чехова и в концептуальной рамке античной комедии те же самые задачи получают решение, с одной стороны, более простое, с другой, менее однозначное. Спасибо, Чехов, спасибо, птица.