черный снег сна: "Дар" В.Набокова в Мастерской П.Фоменко, реж. Евгений Каменькович

У меня есть кой-какие собственные соображения по поводу набоковского «Дара». Ну а у Каменьковича есть, безусловно, свои. Вполне естественно, что с моими или чьи-либо еще они не совпадают, и в связи с этим многие моменты постановки вызывают у меня желание поспорить с режиссером. Но помимо отдельных моментов, у меня были опасения и более общего рода. Каменькович любит браться за задачи повышенной сложности, и труднейшие тексты, не только драматургические, но главным образом прозаические и поэтические, и склонен рассматривать их почти исключительно на историко-бытовом уровне, ограничиваться самым первым, поверхностным планом, считывать только первый, сюжетно-характерологический слой и подавать его буквалистски, «аранжируя», «декорируя» характерными для режиссуры «фоменковского» толка приемчиками. Не всегда, надо отдать ему должное, но часто. Так что помимо того, что эти опасения оказались на сей раз в целом ложными (о деталях — отдельно), я очень рад, что посмотрел спектакль сейчас, на первом прогоне, за несколько месяцев до официальной премьеры, то есть в первых рядах — в том числе и буквально из первого ряда, уж где-где, а тут буквализм как раз уместен. Можно говорить, что, дескать, к премьере действо «прирастет смыслами», но и без этой расхожей демагогии работа Каменьковича любопытна в первую очередь небанальной и не повторяющей ошибок (по моему убеждению, непростительных), допущенных при работе над «Улиссом» Джойса, инсценировкой произведения, так же мало на первый взгляд подходящего для освоения театральными средствами.

На оформленную художником Владимиром Максимовым сцену, по которой во всю длину и ширину проложены пересекающиеся и регулируемые «стрелкой» рельсы для вагончика и дрезин (рельсы и столбы дополняет задник с воротами вагоно-ремонтного депо, при необходимости превращающийся в террасу дворянской усадьбы или просто в экран для видеопроекций), выходит персонаж, обозванный в программке Критиком. Выходит с чемоданом старых пластинок, пальцем «извлекает» из бороздок музыку, и далее выступает в функции повествователя, свидетеля и пассивного соучастника всех дальнейших событий. Играет Критика, что важно для концепции спектакля (соображения нетворческого характера при кастинге если и имели место, то во вторую очередь), Полина Кутепова, в мужском костюме, с накладным носом (она снимет его, то есть нос, конечно, а не костюм, и проделает с ним некоторые упражнения только в одной сцене второго акта, когда речь зайдет о Гоголе и о поговорках с упоминанием носа), более похожая в таком виде на не участвующего в данной работе коллегу по фоменковской труппе Николая Орловского, чем на себя привычную зрителям Мастерской. Критик-травести в роли рассказчика, повествователя, озвучивающего часть авторского текста, и даже эпиграф, находящегося в постоянном диалоге с главным героем — ход небесспорный как по отношению к Набокову непосредственно, так и с точки зрения абстрактного художественного вкуса, стиля, и в конструктивном отношении сомнительный, не говоря уже о том, что неоригинальный, но персонаж Кутеповой сам по себе получился интересный, здесь он к месту, в тему.

Главный герой, Федор Годунов-Чердынцев в исполнении Федора Малышева, не только лишен портретного сходства с Владимиром Набоковым, но «имиджем» скорее смахивает на не слишком почитаемых писателем разночинцев 19-го века, на Белинского или Чернышевского (похож на Набокова внешне скорее Кончеев, роль которого досталась новобранцу стажерской группы Мастерской, выпускнику ГИТИСа Юрию Титову). В то же время образ, созданный Малышевым в «Даре», имеет вполне определенное отношение к сыгранному тем же молодым артистом протагонисту предыдущего спектакля Каменьковича «Русский человек на рандеву», и вообще генетическая связь новой работы режиссера с предшествующей, осуществленной совместно с Юрием Буториным (в «Даре» он играет отца Годунова-Чердынцева, Константина Кирилловича), бросается в глаза на уровне заявки: название инсценировке «Вешних вод» Тургенева дала статья Н.Г.Чернышевского, посвященная тургеневским повестям (причем не поздним «Вешним водам», а более ранним), другая же статья-диссертация Чернышевского вынесена в жанровый подзаголовок «Дара»: «Эстетическое отношение искусства к действительности в 16 картинах с антрактом». А Н.Г.Чернышевский, в свою очередь — одна из ключевых фигур «главного» (ну так считается в истории литературы) русскоязычного романа Набокова, персонаж книги его героя, которая составляет примерно процентов 20 от общего текстового массива книги. Но если «Русский человек на рандеву» — не лишенное обаяния, однако весьма ординарное для репертуара Мастерской «упражнение в стиле», то «Дар», даже не окончательно еще оформившийся в завершенное высказывание — удача, которую в списке относительно недавних опусов Каменьковича можно поставить рядом разве что с «Самым важным» по «Венерину волосу» Шишкина, при том что «Самое важное» — произведение камерное, рожденное в пространстве Старой сцены, а «Дар» — образец крупной формы, но тоже длится четыре часа и тоже, как и на «Самом важном», этого в процессе совсем не чувствуется, четыре часа — потому что ровно столько требуется для высказывания, не больше и не меньше.

Что мне показалось удачным — так это схваченный и переданный в инсценировке полифонизм литературного первоисточника. «Дар» Каменьковича — не сатирический памфлет и не романтическая лав-стори, он не редуцируется ни до одной из повествовательных или стилистических линий книги, то и другое присутствует в спектакле действо столь же оправдывает подзаголовок «эстетическое отношение искусства к действительности», сколь и не сводится к положениям «реальной критики», изложенной Чернышевским в упомянутом сочинении, зато в значительной степени соответствует установкам автора «Дара» на литературную игру и на первичность вымышленного, эфемерного мира фантазии по отношению к социально-политическим и бытовым условиям. Опереточные немцы, проскакивающие между главными действующими лицами, рассказчик в обличье критика-травести и шаржированные эпизодические персонажи — это все у Каменьковича очень здорово, остроумно придумано. Из того, что показалось менее неубедительным, больше всего меня огорчило буквалистское (в чем-то Каменькович остался себе верен до конца) последовательное, механистичное разделение Годунова-Чердынцева и Кончеева на двух автономно действующих лиц. Режиссер и в «Горбунове и Горчакове» по Бродскому отказался от отождествления главных героев, там, по моему убеждению, абсолютно очевидного, в «Даре» же Набокова, где грань между двойниками проведена художественно намного сложнее, чем у Бродского, театральный Годунов-Чердынцев (несмотря на свою двойную фамилию, которая, казалось бы, уже автоматически должна наводить на мысль о двойнике, да и сам Кончеев упоминает, среди прочего, «Двойника» Достоевского) ведет воображаемые диалоги как бы с настоящим, реально существующим Кончеевым — и таким образом их ведет, каковой меня совсем не убеждает в правильности или хотя бы допустимости подобной интерпретации литературного первоисточника. Мало того, Кончеев из двойника Годунова-Чердынцева превращается в часть едко-сатирически обрисованного Набоковым литературного паноптикума и таким манером Годунову-Чердынцеву наряду с остальными его представителями противопоставляется. Описанный Набоковым «снег сна» у Каменьковича выходит в итоге несколько тяжеловесным, при всей фирменной, пресловутой «фоменковской легкости», в нем оказывается слишком много плоти. Но, вероятно, для Каменьковича это тоже фундаментальный, непреложный посыл — ему психоаналитические трактовки претят, и он, в отличие от Набокова, неприятие фрейдизма не просто декларирует, но подтверждает на практике из спектакля в спектакль. Не удержался Каменькович и от искушения вставить под конец кадры документальной хроники нацистского марша со свастиками, что, по счастью, не носит для постановки в целом концептуального характера, не в пример «Событию» Богомолова в МХТ.

«Дар» и «Событие» написаны почти в одно и то же время, роман и пьеса равно далеки от каких-либо политических намеков, назойливое стремление выставить Набокова вульгарным публицистом ничего не добавляет к пониманию его текстов, а спектакли как самостоятельные, самодостаточные произведения только портит.

В остальном же набоковская композиционная конструкция реализуется неожиданно полно и в плане театральной выразительности эффектно, полифония тем и мотивов при транспонировании прозы в драматургию пострадала не катастрофично, текст книги о Чернышевском, правда, выпал напрочь, и это досадно, особенно для тех зрителей, кто романа не читал (но между прочим, при первой публикации с книгой произошло то же самое, что и при нынешней инсценировке), поскольку эта часть имеет для воплощения набоковского замысла особое значение, но в самом деле, трудно представить, каким образом она могла быть включена в театральное представление, либо спектакль в таком случае должен быть совершенно иным не только по содержанию, но и по форме. Полифонична и музыкальная партитура «саундтрека» постановки: лирико-ностальгические мотивы в ней проявляются благодаря «Элегии» Рахманинова, баркарола из «Сказок Гоффмана» Оффенбаха привносит гротескно-фантасмагорическое начало, «Лебедь» Сен-Санса, традиционно благодаря знаменитому мини-балету сопровождающийся эпитетом «умирающий», работает попеременно как на лирический, так и на иронический контекст (на эту музыку в спектакле поставлен занятный танцевально-пантомимический номер), как и ария Ленского, исполненная на немецком (в «Событии» Богомолова, кстати, тоже была использована ария Ленского в немецкоязычном варианте), а повторяющееся, как на заевшей пластинке, вступление к «Болеро» Равеля и вовсе задает ритм многим сценам, в финале же первого действия под него уходят со сцены, взявшись за руки, составляющие литературное сообщество русскоговорящих эмигрантов персонажи — «мы длинной вереницей», как в «Театральном романе», еще одной удачной премьере уходящего сезона Мастерской. Так что помимо «Русского человека на рандеву» Каменьковича-Буторина, в «Даре» можно проследить параллели и с «Театральным романом» Фоменко-Пирогова, как на сюжетном уровне (история написанной Годуновым-Чердынцевым биографии Чернышевского в чем-то сходна со злоключениями пьесы Максудова, похожи характерами и герои Булгакова и Набокова, и их гонители), так и касательно эпизодов, живописующих театральное в одном случае и эмигрантское литературное сообщество в другом.

К тому же ирония, даже сатира на литературный кружок берлинской эмиграции в спектакле имеет больший удельный вес, чем в романе первоисточнике. Дополняет эту партитуру многоголосие критических отзывов на книгу главного героя, каждый из которых положен на соответствующую мелодическую тему, от Интернационала «большевизанствующей» газеты «Пора» до «патриотической песни» Христофора Мортуса. Ну а хоровое пение романсов под гитару, для Мастерской, видимо, часть «формата».

Не все актерские работы пока равноценны — но в этом отношении, пожалуй, уместны скидки на отдаленность премьеры спектакля и статус полузакрытого прогона. Помимо Кутеповой и Малышева, выделяются Буторин в роли отца Годунова-Чердынцева, Кабанян в роли Александра Яковлевича Чернышевского (до сих пор темперамент этого молодого артиста мне казался избыточным, вплоть до «Русского человека на рандеву», а в «Даре» он создает яркий гротескный, при этом стилистически уместный в общей картине образ) и особенно Михаил Крылов. Про Крылова я думал, что от из Мастерской тихой сапой отвалил, что-то давно у него не было новых ролей, тогда как на стороне он трудится активно, и вдруг — блестящий, живой и натуральный до отвращения гитлерообразный персонаж Щеголев, православный антисемит. Что касается ассоциаций с Гитлером — я думаю, на нее в большей степени срабатывает фильмография актера, чем осознанное режиссерское решение, а вот ассоциации с Гумбертом в самый раз, ведь именно Щеголев в «Даре» за двадцать лет до выхода в свет «Лолиты» озвучивает вкратце ее сюжет, который Набоков вскоре после «Дара» впервые использовал в повестушке «Волшебник»
(http://users.livejournal.com/_arlekin_/1507855.html)
Резкой, нервной, несколько грубой, но очень любопытной и во многом неожиданной получилась Зина Мерц в исполнении Марии Андреевой. Впрочем, Каменькович старается, насколько в его силах, не забывать авторскую подсказку: «героиня не Зина, а русская литература». «И не кончается строка» — последняя фраза, которую произносит главный герой, и не вдвоем с Зиной топая к запертой квартире опять по шпалам, но в одиночку пробираясь от сцены через весь партер и амфитеатр, карабкаясь наверх по зрительским креслам.

Читать оригинальную запись