Все люди – братья. Карамазовы.

«МЫкарамазоВЫ»
постановка Виктора Рыжакова по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Учебный театр Школы-студии им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П. Чехова (интересно, театр называется МХТ, а институт – при МХАТ…), студенты 3-го курса актёрского факультета (художественный руководитель – Константин Райкин)

МЫкарамазоВЫ - Школа-студия МХАТ

Как сказано в программке, «роман играется не в линейном повествовании, а хаотично, рвано, импровизационно, управляясь энергией творческого поиска», т.е., попросту говоря, отдельными эпизодами. Спектакль состоит из двух частей: этюдов и диалогов. Обычно этюды идут вперёд, но нам, я считаю, повезло с тем, что порядок был обратный. Во-первых, этюды в большей мере посвящены презентации актёрских дарований, чем романа Достоевского; во-вторых, по какой-то необъяснимой для меня причине актёры, которые блистали в диалогах, в этюдах заняты практически не были, так что этюды, несмотря на весь свой артистический и импровизационный заряд, вышли, на мой вкус, гораздо бледнее диалогов. Если бы спектакль начинался с этюдов, не уверена, что осталась бы на продолжение, а диалоги пропустить не хотелось бы.

Поскольку сама я заканчивала ГИТИС, мне привычен тип гитисовского актёра, и каждый раз, попадая на студенческие спектакли других театральных ВУЗов Москвы, я поневоле ловлю себя на сравнениях. Сергей Женовач в каком-то интервью назвал выпускников Школы-студии МХАТ породистыми, а актёров ГИТИСа на их фоне – дворнягами с помойки… Что-то в этом духе. Но когда ты сам с этой помойки, воспринимаешь эту разницу в очень своеобразной перспективе: в ГИТИСе люди и похожи на людей, а Школе-студии МХАТ – артисты и похожи на артистов. Мхатовские артисты несут себя по сцене, дарят себя людям. Высокие, статные, с правильными чертами лица, размашистой пластикой, поставленными голосами и неотразимым (скажите?) сценическим обаянием. Ребята – монументальные, с фигурой Аполлона, греческим профилем и голливудским оскалом, как будто их отбирали на обложку глянцевого журнала. Такой плотности истинных арийцев безукоризненных красавцев на один квадратный метр вы не найдёте ни в одной другой театральной школе (в «Щуке» будут преобладать красавицы, а в «Щепке» – славянский тип: такова традиция, а традиции здесь чтут неукоснительно). Девушки – с изящными причёсками, царственными манерами и разящим наповал шармом (как, вы всё ещё на ногах?). Когда мхатовцы сдают экзамены по сценречи, микрофоны плачут от зависти. Какого бы клопа мхатовец ни изображал по роли, ты видишь, как играет его мускулатура. А если уж мхатовский актер решил продемонстрировать навыки сценодвижения (традиционно – конёк «щукинцев») – берегись: это почти наверняка будет бег с препятствиями и слоновьи прыжки во все стороны света. Это у мужчин; у девушек – танцы с платком (вариант – мытьё полов с платком). Если мхатовец специально вышел из роли, чтобы почтить вас приглашением к импровизации, не подумайте, что он это всерьёз: мхатовскому артисту известно, что хорошая импровизация – это импровизация хорошо продуманная, а потому боже вас сохрани поддаться на провокацию. Своей простодушной готовностью принять простую дань вежливости за приглашение к экспромту вы рискуете поломать всю игру и внести сумятицу в неокрепшие души артистов.

Вот и в этом спектакле: мхатовцы не просто прочли роман Достоевского, не просто вынесли его на сцену, а вынесли, сопроводив его моралью и восклицательным знаком: «МЫкарамазоВЫ» называется спектакль – то есть, мы Карамазовы, но и вы тоже. Эта идея отчётливо прозвучала в каком-то одном из отрывков, но в спектакле в целом не читается, и я, признаться, совершенно о ней забыла (после того отрывка) и вспомнила только теперь, когда принялась штудировать двухтомную программку.

Всё происходящее напоминает экзамен по актёрскому мастерству: никаких постановочных решений (одни и те же голые стены для всех эпизодов) и даже кастинга – в работе задействован весь курс. Роли переходят от актёра к актёра и от актёра к актрисе: пол, кажется, не имеет значения. Все играют всех, и актёры то и дело оказываются не в своей тарелке не в своём амплуа, а кто-то и в совершенно чуждой его актёрской органике материале (одно из актёрских открытий этого спектакля – Андрей Поляков, не вписавшийся ни в одну из предложенных ему ролей, а между тем актёр очевидно одарённый, способный в одиночку держать зал, но – не Карамазов, не Митя и тем более не Иван). При таком раскладе набирается по трое-четверо актёров на одну роль, так что волей-неволей сравниваешь исполнителей, и показ превращается в состязание. Впрочем, в постановке Рыжакова это принцип, и проводится он вполне последовательно: некоторые сцены варьируются с разными исполнителями (монолог обеих Лиз в повторяющемся подряд этюде «А он зачем всё забыл?» и раздвоение Хохлаковой в этюде «Бегите, бегите»), так что интрига иногда сводится к сопоставлению разных актёрских версий. Всё вышесказанное призвано объяснить, почему отклик на этот спектакль тяготеет к рейтингу актёров, естественно субъективному: вы всегда можете от него отмахнуться.

В прошлом году сцены из романа ставили в Студии театрального искусства, но по сравнению с опусом Рыжакова спектакль Женовача мрачен и тяжеловесен, а здешний Достоевский лёгок и весел (опустим вопрос о том, кто ближе к первоисточнику). Некоторые переклички с «Братом Иваном Фёдоровичем» всё же присутствуют. Иногда это занятные случайности – вроде портретного сходства артистов: так, Сергей Аброскин, который у Женовача играет Смердякова, у Рыжакова, по-видимому, играл бы Алёшу (Артур Мухамадияров). Иногда фундаментальные: и там, и там АЛЁШИ нет, нет христианина, монаха – есть хороший мальчик, добрый друг, положительное лицо, и наверняка я не удивлю своих постоянных читателей тем, что усматриваю в такой трактовке искреннее уважение к религиозным взглядам автора и искреннее же с ними несогласие. Поэтому главный Алёша диалогов и единственный Алёша этюдов – Владимир Надеин – в моих глазах проигрывает угловатому, странноватому, недопроявленному и за счёт этого наделённого глубиной Алёше Артура Мухамадиярова. Тоже не идеальному, но лучшему из ребят, подвизавшихся в этой роли.

Лучший МИТЯ (из четырёх) всё равно несовершенен, не готов: моментами это Митя, а в остальное время Максим Стоянов. Он больше всех Митя по внешним данным, чем-то похож на Михаила Ульянова в этой роли – тоже вращает глазами:) Но – не Ульянов, а то, что не срисовано, ещё не готово, сыро; и всё-таки здесь потенциал чувствуется. А роль свирепого мужлана Григория (в этюде «Пляска»), как бы один из элементов образа Мити, и вовсе удалась.

Портретным сходством, «лицом», оболочкой ограничился и Дмитрий Смирнов в роли ФЁДОРА ПАВЛОВИЧА. Тот случай, когда роль совпала с внешними данными артиста, но дальше этого и не пошло. Не убедила и ни одна из (пяти!) КАТЕРИН.

А вот ИВАНА нет вовсе, хотя претендентов много. Если образ Алёши профанирован – ему как будто простили его веру в Бога – то суть образа Ивана не схвачена, не сформулирована вовсе. Все предъявленные Иваны – какие-то аморфные персонажи без особых примет, «без свойств». Таким образом, заявление о том, что все мы Карамазовы, повисает в воздухе. Герои Достоевского при всей их универсальности всё же слишком масштабны, чтобы можно было подогнать их под любого из нас: бывают и великоваты. Не случайность и то, что из всех братьев юным мхатовцам больше всего пришёлся впору Дмитрий: молодой человек, разрываемый страстями, главным образом любовной страстью.

Зато интересные ГРУШЕНЬКИ. Одна Грушенькая правильная, хрестоматийная, с узнаваемыми интонациями и завихрениями, весёлая, расхристанная, страсти в клочья, искры летят – рыжая Александра Кузенкина; другая – новая, невиданная, феноменальная: спокойная и непредсказуемая хищница с мягкими лапками и острыми коготками – Альбина Юсупова, тоненькая девушка с полотен Модильяни, с узким, вытянутым лицом, близко посаженными глазами, улыбающимися обманчиво невинной улыбкой (диалог «Обе вместе»). Самая сексапильная из Грушенек, Грушенька-тайна, Грушенька-магнит. У Александры Кузенкиной Грушенька такая… профессиональная; Грушенька-нимфетка Юлии Хлыниной плещет своей сексуальностью, расточает её Мите (диалог «Царица души моей»). У Грушеньки Альбины Юсуповой сексуальность зовущая, притягивающая, чарующая, колдующая. Это актёрский шедевр. У неё ещё много ролей в этом спектакле, все достойные, но с Грушенькой несопоставимы.

Два удавшихся СМЕРДЯКОВА (из двух?). Смердяков Игоря Бычкова с печатью униженности в гордом лице ярче всего в комическом этюде «Надоело» и бледнее в диалоге «Последнее свидание со Смердяковым». То есть комического Смердякова он сыграл блестяще, а драматического ещё не доделал, не допридумал, не долепил. Он же замечательный Инок в комическом диалоге «Ферапонт». А лучший Смердяков, по-моему, – Никита Смольянинов в диалоге («Смердяков с гитарой» и в этюде «Как кошек душил»): олицетворённая двусмысленность в лице, красивом женственной, порочной красотою (по этой же «фактурной» причине он же никакой Алёша – в этюде «Я один, а их шесть»). При красоте такой, точнее – невзирая на неё, Смердяков Смольянинова ближе к хрестоматийному, а поскольку образ сложный, эта близость, традиционность, классичность воспринимается как плюс, как давно искомое и наконец найденное решение: эврика! вот он Смердяков, нашёлся!

Ещё одна роль-открытие – Данила Стеклов в роли СНЕГИРЁВА. Он ещё играет Ферапонта, но это, скорее, пародия на мамоновского отца Анатолия из фильма «Остров» Павла Лунгина и смотрится как что-то уже виденное, вторичное. А вот его Снегирёв идеален, точен. Актёра с такими данными можно было ожидать встретить среди «отморозков» Кирилла Серебренникова или в какой-нибудь «Девятой роте» Михалкова: грубое лицо, такая деревенская кладка, и низкий, грубый голос – но Снегирёв он неожиданный! В последнюю очередь жалкий и слабый; на первом плане – его мужская мощь, сочетание силы, военной стати, чувства собственного достоинства и… детской открытости, ранимости, доверчивости. Есть в спектакле и другие Снегирёвы – меркнут.

Про пародию как одно из жанровых слагаемых этого спектакля стоило бы сказать отдельно. Актёры здесь частично играют персонажей Достоевского всерьёз, а частично пародируют сложившиеся стереотипы этих персонажей, что делает этот спектакль стилистически неровным, рыхлым. В отдельных случаях пародирование даёт приращение смысла, но не всегда. Запомнилась неудача: АЛЁША Михаила Тройника в диалоге «Признание». По внешним данным он, может быть, больше всех других Алёша (или даже князь Мышкин), но, может быть, поэтому ему как будто противопоказано пародийное пародийное снижение этой роли; и психологический рисунок был бы более уместен и более интересен. Формат пародии поддерживают фигуры автора (актёрская работа Ксении Щербаковой) и злобного, самовлюблённого читателя (Илона Гайшун); но не знаю, нужны ли здесь эти сцены: играют неплохо, но как бы другую оперу – не срастается со спектаклем в целом, неорганично.

Один из приёмов пародирования – ироническое остранение персонажа, слова которого положены на музыку, для разных исполнителей разную. Вот Катерина-святая (Илона Гайшун), и тут же Катерина-стерва (Анастасия Пронина). У каждой свой ритм и своя мелодия, свои вибрации. По-моему, замечательный ход. Но – тогда уж всё на этом строить, пропустить всех персонажей романа через эту музыкальную диагностику, а зрителя через отождествление-растождествление, а в теперешнем своём виде этот приём, повторяющийся ещё раз или два, смотрится как хулиганская выходка, «проба пера», частный случай.

Если большинство актёрских удач – это, как правило, одна роль, удавшаяся исполнителю лучше других его же ролей в этом спектакле, то Анне Даукаевой удалось по разу блеснуть в совершенно разных ролях и всюду показать класс. В плане диапазона ей повезло как никому: она и ЧЁРТ (хитрая бестия женского, разумеется, рода – в диалоге «Чёрт Ивана Карамазова»), и МАРИЯ КОНДРАТЬЕВНА (из диалога-танца «Смердяков с гитарой»), и харАктерная роль эмансипе Хохлаковой, и даже Алёша (!). Лучший АЛЁША этого спектакля, роль-трактовка, открытие – Алёша-душа, женственная, кроткая, милосердная, сердце вещее материнское (диалог «Знакомство»; там же лучший КРАСОТКИН и лучшая роль Ильи Денискина, которому в этом спектакле покорились «мальчики» и не покорился Иван Карамазов).

Из диалогов-удач – «Поляк», где Максим Стоянов играет сразу две роли, причём двух соперников, Мити и грушенькиного офицера-поляка, а Александра Кузенкина играет Грушеньку, разрывающуюся между ними, и тоже должна молниеносно перевоплощаться: вот она Грушенька с Митей, а вот Грушенька с поляком. В такой игре главное – не ронять ритм, не сбиться, и им это удаётся. Аналогичная по сложности сцена – этюд «Возьмите деньги», где Артур Мухамадияров играет разом и Митю, и Илюшу, и снова это роли двух антагонистов. И снова победа!

Актёрские удачи: ЛИЗ в ироничном, пародийном исполнении Анастасии Прониной (этюд «Великий исцелитель»), но в соревновании с вибрирующей от слёз Лиз, сыгранной Юлией Хлыниной в психологическом рисунке (этюд «А зачем он всё забыл?»), её теплохладная и вульгарная Лиз проигрывает.

Читать оригинальную запись

Читайте также: