«Пять вечеров» в Мастерской Фоменко.

Я люблю ездить к ‘фоменкам’ летом, под занавес сезона. Нет, там всегда царит какая-то добрая и нежная уютная атмосфера, но есть что-то особенное в поездках к ним именно в тихие светлые летние вечера. В эту пору там ещё мягче, ещё светлее, ещё уютнее, и набережная утопает в зелени, и кажется, что вся Москва уже в отпусках, а те, кто приходит в театр — кто-то очень свои, очень близкие, почти домашние. И сам спектакль, на который я приезжаю (если буду смотреть его впервые) — непременно меня зацепит, заберёт и если не перевернёт, то разбередит точно. В прошлом году так было с «После занавеса» (вот именно с самим «После занавеса», второй частью спектакля). Сегодня — с ‘Пятью вечерами’ Володина, которые Виктор Рыжаков поставил на Малой Сцене Мастерской.

Я знаю о чём пьеса. Я помню фильм Михалкова. И я не думала, что эффект будет настолько сильным.

Самое главное, что нужно осознать: это — игровой театр. Виктору Рыжакову удалось тонко-психологическую пьесу Володина замечательно «упаковать» в игровой формат.

Квадрат сцены и квадрат стены на ней. Квадрат на квадрате. Это вся сценография. Стена оклеена бесцветной бумагой (бумага скрывает двери, в которые, в буквальном смысле — прорвётся в жизнь Тамары пропавший 18 лет назад Ильин). Видеопроектор вывел в левом верхнем её углу изображение радиоприёмника, который, покуда не начался спектакль, бормочет что-то о судьбе шескпировских Отелло и Дездемоны (немедленно вспомнилось «она его за муки полюбила, а он её — за состраданье к ним»).. Пять вечеров пройдут на фоне этой стены, с разных её сторон, с «лица», с «изнанки», с торцов.. но главное — у стены, словно персонажи пьесы поставлены «к стенке» — критическая точка, в которой решается судьба. И спектакль вышел резкий, угловатый, ломкий, колкий, выстрелом бьющий в самую «десяточку».

Атмосфера 50-х годов (послевоенная бедность помноженная на идеологическую уравниловку) передана гипертрофированными штрихами-деталями. Огромный шиньон на голове Тамары, огромная же вязаная шапка-колпак — и у Тамары, и у Зои. Огромные бесформенные обезличивающие пальто. Огромные не по размеру х/б колготки на женщинах. Огромные мешкообразные ночные сорочки (только у легкомысленной Зои она короче, открытее, и добавлены игривые крылышки, а у Тамары, так больше никого и не впустившей в свою жизнь — длинная, почти в пол, с длинными же рукавами и застёгнута на все пуговицы под горло). Праздничность при необходимости добавляется в одежду одной-единственной деталью — огромной пошлой искусственной хризантемой: Тамара прицепляет её к вырезу платья, Катя — на голову, Ильин — в петлицу. Ах да, ещё забыла пришивные белые воротнички на синем томином и рыжем катином платьях, которые (платья) им тоже будто велики. Мешковатые брюки на мужчинах.. Персонажи словно болтаются внутри одежды. Словно «не они носят одежду, а одежда — их».

Негромкая, «подкожная» (в том смысле, что больше действия в ней происходит не снаружи, а «внутри» персонажей) пьеса Володина в интерпретации Виктора Рыжакова прорвалась наружу и превратилась почти в крик, в горестный жест, в звенящий нерв. В первую очередь говорю, конечно, про Тамару и Ильина, но надрыв ощущается практически во всех персонажах. Уж если они дерутся, то будто насмерть, а если заключают друг друга в объятия, то будто искры вспыхивают в разреженном воздухе. При всём том, что существуют они в кадре порой невероятно забавно и смешно, но, как известно, сильнее всего действует на нас то, что рождено на стыке комического и трагического.

Герои Виктора Рыжакова — это изголодавшиеся по любви, по пониманию, по необходимости быть нужным, по душевному теплу, по родному плечу (трогательно, до горлового спазма неловко, неумело и долго будут целовать в финале друг друга в плечи Тамара и Ильин..) — несчастные усталые одинокие люди, маленькие человечки, игрушки-куколки, втянутые сначала в страшную «игру» войны, разделившей, поломавшей, исковеркавшей их судьбы, а затем и в страшную «игру» послевоенного времени.

Именно этот «голод» ужасом будет проблескивать в весёлых глазах Зои, когда та поймёт, что теряет Ильина. Именно этот «голод» рукой Тимофеева начнёт наматывать на шею Тамары тёплый шарф (вроде — согреть, но шарф, как деталь — аллегорчен: ассоциация с хомутом, уздечкой, узами.. Ильин, к слову, сам украдёт, а потом завяжет себе на шею шарф Тамары — не случайно)..

Именно этот «голод» будет толкать и Ильина в объятия временных женщин (так потерявшаяся собака бежит за каждым прохожим, с надеждой заглядывая ему в глаза: «Может, ты — мой хозяин? Или ты?» Не отдавая себе в том отчёта, Ильин в каждой «Зое» искал и не находил Тамару).

Возвращаясь к «кукольности».. Случайно или специально — она просвечивает в каждой сцене спектакля. Перед тем, как выйдут на сцену персонажи, на стене, справа от дверей появится изображение вешалки с гвоздями, на одном из которых висит пальто. И этот образ — висящего на гвозде пальто (и + маленького человека внутри этого пальто, будто кукла на гвозде) — сквозной для всего спектакля. В какой-то момент стена с гвоздиками вся заполнится пальто. На гвозде же будет «висеть» Зоя в сцене прощания с Ильиным. Захмелевшую Катю Ильин схватит за шкирку, будто подвесит её в воздухе, чтобы не упала — это сюда же..

Квадратная маленькая сцена, вращающаяся вокруг своей оси; стена-дверцы, вращающаяся вокруг своей оси; угловатые, словно нарочитые, фиксирующиеся движения и позы персонажей — вызывают ассоциации со.. статуэтками. Были раньше такие вращающиеся под музыку фарфоровые балерины и другие фигурки, иногда ещё они «танцевали» на крышках шкатулок. Сцена, где Ильин по-балетному подхватывает Тамару на руки и, двигаясь спиной назад, уносит её в распахнутые двери — и вовсе «статуэточна»..

Открывающиеся-закрывающиеся двери, то «выбрасывающие» на сцену, то скрывающие от глаз зрителя персонажей спектакля — словно коробка, из которой то достают, то вновь убирают туда кукол..

Статуэтки, куколки.. «Все мы игрушки в руках судьбы» (Р.Б. Шеридан).

На мой взгляд, спектакль Виктора Рыжакова получился о том, как две куклы решились спрыгнуть с гвоздей, на которые повесила их судьба. О том, что не нужно бояться спрыгивать с гвоздя.

«Заслуга не в том, чтобы не делать ошибок, а в том, чтобы вовремя их исправлять» — кажется, дважды (или даже трижды?) прозвучат в спектакле слова Ильина, несколько видоизменённо цитирующего Конфуция (Единственная ошибка — не исправлять своих прошлых ошибок). И что-то подсказывает мне, что товарищ Конфуций более прав, ибо кто может сказать, что такое «вовремя».

Из саундтрека к спектаклю: Сергей Рахманинов — Прелюдия Соль минор, соч.23 (исп. Ван Клиберн)
Прелюдия Соль минор соч.23

Читайте также: