«Танец Дели» И.Вырыпаева, Театр «Народовы», Польша, реж. Иван Вырыпаев («NET»)

Teatr Narodowy | Спектакль: Танец «Дели»

Вырыпаев с польским акцентом — это совсем уже не новость. Причем еще до появления на горизонте Каролины Грушки в рамках почившего ныне фестиваля «Новая драма» на сцене театра.Док можно было увидеть польский кукольный (!) спектакль «Сны» по его текстам — сами тексты, правда, на тот момент показались мне редкостно убогими, но зрелище произвело неизгладимое впечатление.

Не знаю, настолько ли качественно отличается литературная основа «Танца Дели» и «Снов» или мои собственные взгляды так сильно изменились за четыре года, но при том, что я снова и совершенно бессознательно отметил структурно-композиционной сходство (возможно, что и невольное для сочинителя) вырыпаевской пьесы с драматургией Беккета, этот спектакль я воспринимал абсолютно иначе, уже со второй части — в состоянии, близком к эйфории.

Всего «частей» в «Танце Дели» семь, хотя автор настаивает, что это «семь одноактных пьес», объединенных общим местом действия (приемным покоем больницы) и кругом сквозных персонажей, но сюжетно самодостаточных. Для пущей убедительности каждый (правда, этот принцип не строго соблюдается ближе к концу) эпизод «отбивается» выходом артистов на поклон в финале «пьесы», подчеркнуто медленным и старомодным занавесом, и даже записаннными на фонограмму зрительскими аплодисментами, хотя с каждой следующей «пьесой» настоящие, живые овации все вернее заглушают фонограммные. И чем навязчивее Вырыпаев «убеждает», что играется семь маленьких пьес, а не одна большая, тем меньше ему веры — к чему он, собственно, и стремится на самом деле. Дополнительный стереоэффект возникает при просмотре в наушниках, из которых поверх польской речи актеров слушаешь русскоязычный первоисточник в исполнении автора — разумеется, интонационно ничего общего со спектаклем не имеющий.

Семь «пьес» представляют собой вариации на одну тему, в которой выделяются несколько мотивов — и все они так или иначе развиваются в каждом последующем «приведении темы». Соответственно и в сценическом воплощении пространства за старомодным занавесом меняется, оставаясь неизменным — в приемном покое больницы перемещаются в перерывах между «пьесами» предметы мебели, но, за исключением финальной, седьмой «пьесы», которая разыгрывается перед закрытым занавесом, разница не бросается в глаза, хотя из сюжетов, разыгранных как будто в параллельных реальностях, понятно, что события в разных пьесах относятся к разному времени и реализуют различный расклад между стабильным набором персонажей.

В этом наборе — умирающая от рака женщина; девушка Катя, ее дочь; парень Андрей возлюбленный Кати, разрывающийся между ней и женой с двумя детьми; подруга матери и дочери Лера, балетный критик; жена Андрея (появляется только в 7-й «пьесе»); медсестра, за мзду сообщающая раньше положеного срока о состоянии, то есть о смерти, пациентов их родственникам. Каждая «пьеса» имеет собственный подзаголовок, вполне абстрактый и либо трудный для разгадки, либо не подлежащий таковой — еще одна «обманка». И в каждой сюжетно-характерологический расклад при точном повторении или варьировании отдельных реплик и монологов меняется, иногда на прямо противоположный. В одном из вариантов умирает от рака мать, в другом — жена Андрея травится, узнав об измене, в третьем «жертвой» безжалостного драматурга становится совсем уж ни в чем не повинная Лера, балетный критик — перечисляю не по хронологии следования эпизодов. Корыстолюбивая медсестра в финальной, седьмой «пьесе» неожиданно оказывается бескорыстной. Андрей либо предпочитает остаться с женой, либо готов уйти к Кате и т.д.

Разговоры в приемной тем не менее неизменно вращаются вокруг Танца Дели. Катя придумала этот танец в Дели, где-то на рынке, среди гниющих мясных туш и всеобщей нищеты, воровства и уродства, этот танец — средоточие чистой красоты, и не столько внешней, сколько душевной, это воплощенный в движении тела способ примирения с собой, с окружающими, с Вселенной, наполненной страданиями.

Но что меня в «Танце Дели» по-настоящему подкупило — не ее вторичный, хотя и симпатичный по-своему философизм, но ироническая дистанция по отношению к нему, в которой, по счастью, находится место и элементам сатиры, которые превращают текст, при всем изяществе и изощренности композиционной конструкциии представляющий собой внешне набор ординарных интеллигентских благоглупостей, в достаточно жесткую, оригинальную и местами ну просто очень смешную на такие благоглупости пародию. Сатирическая «линия» связана в первую очередь с образом балетного критика Леры, немолодой дамы. В одной из «пьес» оказывается, что она умерла два года назад (работа с временем и пространством у Вырыпаева в «Танце Дели» заслуживает отдельного разговора, для которого хорошо бы иметь под рукой текст в печатном виде — но даже по поверхностному ощущению такого виртуозного владения формой я не замечал ни за каким ныне живущим и творящим драматургом, не считая, конечно, Стоппарда, с «Отражениями» которого у Вырыпаева тоже имеются вольные или невольные переклички), но в предыдущей именно Лере отводится главная роль, или, коль скоро речь идет о «вариациях» — партия, в музыкальной терминологии. Она, размышляя о том, что лучше плохо прожить свою жизнь, чем хорошо — чужую, упоминает о танцевальном проекте, который на скотобойне поставил некий балетмейстер в знак протеста против войны в Ираке. Пошло, бездарно, фальшиво — так характеризует этот проект критикесса, но главное, что на возражение медсестры, так ли уж плохо сочувствовать иракцам, критикесса, в пояснение своей мысли о чужой и своей жизни, парирует: в интеллектуальном концепте нет сочувствия, это все фальшь и спекуляция. Такой же спекуляцией, и это, пожалуй, самый формально смелый момент пьесы, оказывается и постоянное, болезненное упоминание в качестве «последнего аргумента» Освенцима и еврейских детей, пущенных на мыло. Ключевой в этом, сатирическом плане, монолог Леры связан с напоминанием, что правозащитники слишком тщательно моют руки с мылом, руки от этого чище не становятся, а мыла требуется все больше. Мифический, умозрительный, фантасмагорический Танец Дели потому и невозможно описать, что он воплощает в себе все подлинное, не стороннее, наблюдательское, но включенное в процесс присутствие человека в Бытие, приятие Бытия — приятие благодарное и осознанное, основанное на понимании неизбежной смерти отдельного человека (этого или другого — в каждой из семи пьес по-разному) и неизменности, непрерывности жизни как таковой (что и делает «семь одноактных пьес» целостным произведением — литературным и в особенности театральным).

Таким образом пьеса о жизни и смерти, о выборе между чувством и долгом и все прочие «вечные», «универсальные» вопросы органично соединяются с актуальной сатирой на частные, но такие волнующие, например, лично меня явления в современной культуре и интеллектуальной жизни. Отнологическую проблематику и сатирический памфлет у Вырыпаева разграничить, разделить невозможно — и это пусть чисто формальная, но грандиозная его художественная победа, делающая «Танец Дели» произведением, ни на что не похожим, не имеющим аналогов — во всяком случае, известных мне.

Великолепные польские артисты (несколько лет назад я в Питере на сцене Александринки посмотрел «Иванова» Чехова в постановке Театра «Народовы» — посредственнейший был спектакль, и совершенно не ожидал такого уровне собственно исполнения от «Танца Дели»), вразрез с голосом Вырыпаева из наушников, работали в подчеркнуто условной, усиленно-театральной манере, что усугублялось музыкальным оформлением спектакля из оркестровок итальянских оперных арий и песен — «Вернись в Сорренто», «Паяцы», «Мадам Баттерфляй», «Турандот», и неожиданно, совсем под занавес прозвучавшим «My way», который в качестве «точки», музыкальной «тональности» используется очень часто, и последний яркий (и, увы, несчастливый) пример — «Турандот» Кости Богомолова, где та же песня мне показалась избыточной, излишне прямолинейной, у Вырыпаева же она попадает «в десятку».

Читать оригинальную запись

Читайте также: