«Маскарад» М.Лермонтова в Театре им. Е.Вахтангова, реж. Р.Туминас

Не знаю, сочувствовать или завидовать тем, кто увидит «Маскарад» Туминаса впервые. Я смотрел спектакль Вильнюсского городского театра относительно недавно, когда его привозили в Москву в последний раз:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/653123.html

Но на вахтанговском «Маскараде», особенно в первом действии, я просто «улетел» — у меня было полное ощущение личного присутствия внутри этого вихря снежных масок, физическое, до головокружения.

Можно сколько угодно разводить демагогию о том, что этот авторимейк — новый спектакль, и сравнивать его с литовским оригиналом, мол, некорректно. Но и сам Римас изначально задумывал сыграть вахтанговскую премьеру встык с гастролями своего вильнюсского театра и, так сказать, передать эстафету — в частности, он мне лично говорил об этом в интервью:

http://www.chaskor.ru/article/rimas_tuminas_moya_zadacha_-_ne_kormit_a_probudit_vkus_9664

Сегодняшний московский «Маскарад» сделан в продолжение вильнюсскому, в развитие наиболее важных его тем и отчасти в полемике с ним. При этом основные, фундаментальные мотивы, и прежде всего мотив всепроникающего, непреходящего холода, пронизывающего спектакль на всех уровнях, от сюжетного до визуально-пластического. перенесены на вахтанговскую сцену скрупулезно, и даже усилены. Например, в вахтанговской версии появилось пианино с замерзшей крышкой — персонажи отогревают его теплом своего дыхания, чтобы открыть, но и клавиатура, и все внутренне устройство, и сама музыка в нем смерзлась, остается только разломать деревянный корпус — вероятно, на дрова.

В физике я мало понимаю, но несомненно, специалист в соответствующий области мог бы сказать немало интересного о спектакле Туминаса, рассмотрев его с точки зрения Второго закона термодинамики. А если попросту, речь идет о диалектике жизни и смерти, точнее и конкретнее, о переходе живой материи в мертвую, неодушевленную. Холод, конечно, тоже метафора — но универсальная, слишком абстрактная. Поэтому в постановке полностью сняты все социальные и исторические контексты. Лермонтовский «высший свет» представлен кучкой запуганных оборванцев, укутанных поверх дорогих костюмов в какое-то тряпье, а среди девиц в ярких платьях (костюмы Максима Обрезкова великолепны и сделаны специально для нынешней вахтанговской версии) затесалась баба с ведром. В первоначальной литовской версии из реки выныривал водолаз — и, признаться, этот образ тогда при общей внятности концепции оставил меня в полном недоумении, теперь же я просто ждал этого момента, поскольку связал его появление с тем, что до этого в реке утопили труп одного из «игроков», но вместо вместо всплывавшего прежде водолаза в толпе гостей бала возник хоккеист, и снова удивил, причем и лермонтовских персонажей тоже — возможно, если я посмотрю «Маскарад» еще раз, сумею собрать новую мозаику и с хоккеистом. Так или иначе, а рыболовы-спортсмены разговор о вишнях-черешнях с кавказским акцентом органично включены в пространство «Маскарада» постольку, поскольку здесь, в городе мертвых, где пространство свернулось и остановилось время, нет границ между аристократами и бомжами-юродивыми, между прошлым и настоящим.

Многие находки, как теперь понятно задним числом, Туминасом были использованы и доведены до осознанного совершенства в «Горе от ума». Скажем, многократное варьирование одного и того же монолога — в «Маскараде» это монолог баронессы Штраль, который на разные лады, вплоть до шаржированного сурдоперевода (Мария Бердинских отыгрывает этот эпизод уморительно), но здесь прием выглядит в значительной мере формальным, тогда как в «Горе от ума» на нем строится диалог Загорецкого с Репетиловым, и сама этимология фамилии персонажа подразумевает повторение. С другой стороны, фортепиано явно приехало в «Маскарад» из «Дяди Вани», и там было «отработано» по полной программе, так что в «Маскараде» упражнения с ним выглядят занятно придуманным, но необязательным, а то и вторичным вставным номером. Ну а про огромные кожаные чемоданы, переходящие, как на багажном транспортере (в «Маскараде» их в финале тащит Звездич, отправляющийся на Кавказ), из одного спектакля Туминаса в другой, я вообще предпочел бы промолчать.

И при всем том московский «Маскарад» однозначно выигрывает перед вильнюсским. Во-первых, даже выдающаяся постановка, то есть не сама постановка как таковая, а ее восприятие, страдает от необходимости воспринимать написанный по-русски текст в обратном переводе с литовского через наушники. И пусть текст в спектаклях Туминаса имеет не первостепенное значение, и в «Маскараде» особенно (в «Дяде Ване», например, не так, и между прочим, мне в первую очередь поэтому «Дядя Ваня» близок меньше, чем «Маскарад» или «Горе от ума», он кажется мне слишком многословным), это важное обстоятельство. Во-вторых, актеры — не умаляя достоинств литовской труппы, предпочтение вахтанговской я отдаю безоговорочно.

Увы, не все работы ровные, да еще и на все роли, кроме Арбенина и Маски, имеется по два состава. Юрий Шлыков играет Маску без дублера, и все нормально до тех пор, пока он существует в качестве своего рода бессловесного «предводителя» группы «игроков» (так они обозначены в программке), но когда в финале последнего действия он появляется уже в своем «основном» обличье и произносит предписанный ему текст, это сразу, не катастрофично, но ощутимо разрушает интонационную партитуру представления; а присутствие в ансамбле Александра Павлова мне и вовсе кажется неуместным — Казарина в очередь с ним играет Алексей Завьялов, и наверняка хорошо, а Казарин-Павлов, если честно, оставляет чувство неловкости. Арбенина играет Евгений Князев, и я никогда в жизни не видел его в более интересной театральной роли, чем эта, настолько тонко он существует на контрастах между самодовольством и отчаянием, между апатией и истерикой своего персонажа. В роли Нины я видел Марию Волкову — говорят, Ольга Немогай лучше, но мне лучше не надо, Волкова делает ровно то, что требуется, и по-моему, несмотря на минимальный профессиональный опыт, с задачей справляется отменно, ее Нина — единственное «горячее сердце» в этом огромном «холодильнике». Баронессу Штраль играют в очередь Лидия Вележева и Марина Есипенко. Последняя пытается войти в рисунок, предложенный Туминасом, но слишком очевидно, насколько он ей во всех смыслах «не по росту» — если, даст Бог, я пойду на «Маскарад» снова, но несомненно, чтобы увидеть Лидию Леонидовну в роли Штраль. Потому что Бичевина в роли Звездича я уже увидел, и мне совершенно неинтересно, что будет делать его дублер.

Бичевин — один из лучших актеров своего поколения, но судить об этом до сих пор можно было в основном по его работам в кино. В театре он играл не так уж мало, в том числе заглавную роль в «Троиле и Крессиде», а я успел его посмотреть и в недолговечном «Глубоком синем море» (то была единственная актерская удача на весь спектакль — а ведь там тоже играл Князев), и в «Белой акации» (куда его для чего-то ввели после переноса дипломного спектакля Щуки на сцену стационара, чего и вовсе не стоило делать, да еще в качестве «шестого одессита» в поюще-танцующей массовке, что для артиста такого потенциала по меньшей мере неразумный расход энергии), но именно Звездич — его первая роль в театре Вахтангова, достойная того, что он уже сделал в кино. Про Звездича-Бичевина можно говорить отдельно и очень долго, благо роль выстроена динамично, не на одной краске, но через развитие образа, от гротескного незадачливого гиперсексуала к преждевременно повзрослевшему под влиянием трагических обстоятельств юноше, и его сабля, весь второй акт будто парящая в воздухе в глубине сцены (она, конечно, закреплена на черном заднике, но благодаря искусно выставленному свету возникает эффект «невесомости), напоминает о «дамокловом мече» судьбы, нависшем над всеми обитателями этого «кукольного» Петербурга.

Если в литовском спектакле меня (возможно, как раз потому, что тогда я смотрел «Маскарад» Туминаса свежим и неподготовленным взглядом, а теперь, при всех различиях между тем спектаклем и нынешним, во второй раз, с определенными ожиданиями) в первую очередь привлекла мифология пространства, в котором разыгрывается драма, то теперь мое внимание было в большей степени сосредоточено на собственно драме героев. Но и в этом аспекте Туминас обращается не к переживаниям конкретных людей, а к философским категориям, основные из которых — «игра» и «судьба».
Героям Лермонтова кажется, будто они способны играть с судьбой — на самом же деле судьба играет с ними. На авансцену выступает манежный барьер — часть разомкнутого круга. Начало представления Арбенин наблюдает как бы со стороны, вне этой импровизированной «арены», но и сама ее форма, и особый занавес, и вся эстетика спектакля в целом, приближенная к цирковому представлению, намекает на искусственность, надуманный характер разыгрывающихся перед ним эпизодов — а основному, от пьесы идущему действию у Туминаса предшествует целый каскад пластических интермедий, где, в частности, блистает Евгений Косырев, смешной толстяк-вышибала при игорном заведении, гоняющий неизменного для любой постановки Туминаса городского сумасшедшего (Виктор Добронравов), и лишь затем главный герой сам включается в сюжет. Арены круг и маска без лица — приметы вполне определенного жанра, но театр Туминаса не сводится к набору цирковых трюков, последние лишь доводят до логического предела придуманные им метафоры. Шар — еще один «цирковой» атрибут, но в «Маскараде» он становится едва ли не главным, во всяком случае, самым запоминающимся образом-символом: возникает как маленький снежок, который скатал юродивый-слуга (мне показалось, что как бы хорош ни был Добронравов, абсолютно органичным в этом рисунке оказался бы Евгений Павлов из «Современника», играющий Петрушку в «Горе от ума»), затем нарастает, как снежный ком, и в финале сметает на своем пути все, преследуя Арбенина, как судьба, с которой он неразумно пытался играть и, разумеется, проиграл.

Как правило, когда я испытываю по-настоящему сильные эмоции от увиденного, что случается не так уж часто, у меня возникают поэтические ассоциации, прямого отношения к делу, может, и не имеющие, но передающие мое субъективное ощущение пережитого. По поводу «Маскарада» мне вспомнилось стихотворение Ирины Одоевцевой — поэтессы невеликого дарования, но какие-то вещи, связывающие индивидуальные переживания с историко-мифологическим контекстом, способной улавливать очень тонко:

Он сказал: — Прощайте, дорогая!
Я, должно быть, больше не приду.
По аллее я пошла, не зная,
В Летнем я саду или аду.

Тихо. Пусто. Заперты ворота.
Но зачем идти теперь домой?
По аллее черной белый кто-то
Бродит, спотыкаясь, как слепой.

Вот подходит ближе. Стала рядом
Статуя, сверкая при луне,
На меня взглянула белым взглядом,
Голосом глухим сказала мне:

— Хочешь, поменяемся с тобою?
Мраморное сердце не болит.
Мраморной ты станешь, я — живою,
Стань сюда. Возьми мой лук и щит.

— Хорошо,- покорно я сказала,-
вот мое пальто и башмачки.
Статуя меня поцеловала,
Я взглянула в белые зрачки.

Губы шевелиться перестали,
И в груди я слышу теплый стук.
Я стою на белом пьедестале,
Щит в руках, и за плечами лук.

Кто же я? Диана иль Паллада?
Белая в сиянии луны,
Я теперь — и этому я рада —
Видеть буду мраморные сны.

Утро… С молоком проходят бабы,
От осенних листьев ветер бур.
Звон трамваев. Дождь косой и слабый.
И такой обычный Петербург.

Господи! И вдруг мне стало ясно —
Я его не в силах разлюбить.
Мраморною стала я напрасно —
Мрамор будет дольше сердца жить

А она уходит, напевая,
В рыжем, клетчатом пальто моем.
Я стою холодная, нагая
Под осенним ветром и дождем.

Читать оригинальную запись