огни большой деревни: «Дядя Ваня» А.Чехова в театре им. Моссовета, реж. А.Кончаловский

Кончаловский сделал все, чтобы спектакль возненавидели еще до того, как посмотрели. Сначала его играли несколько месяцев, пуская кого угодно кроме тех, кто о нем может что-нибудь написать (как будто при нынешнем развитии блогов этот процесс хоть как-то можно контролировать искусственно). Потом с утра в субботу организовали спец-показ, а перед ним объявили пресс-конференцию, которая больше напоминала фотосессию — Кончаловский говорил в режиме монолога и без микрофона, я попытался что-то услышать, но почти ничего не смог разобрать, а там даже сесть было негде — все места заняли набежавшие в беспрецедентном количестве убогие (некоторых из них я в последний раз видел еще в начале 00-х на тусовках в «Метелице», а тут они вдруг повсплывали). Фразу Кончаловского «Я не люблю спектакли, которые пахнут нафталином, я не люблю спектакли, которые не пахнут ничем, я люблю спектакли, которые пахнут» все-таки записал, потому что такое нельзя не записать для вечности — но уже с чужих слов, так что не знаю, кому на самом деле принадлежит столь поэтичное высказывание.

Спектакль, однако, ужаса у меня не вызвал, и отвращения, которым делились мои знакомые, ходившие на него в предыдущие месяцы, я не разделяю. Можно спорить с тем, действительно ли Елена Андреевна такая дура-блондинка, а Соня — мужиковатая старообразная тетка, слово замороженная, способная оттаять только тяпнув рюмку на пару с Астровым, либо, наоборот, грохнув в сердцах чайную чашку об пол, а под конец срываясь до истерики и под свое неизменное «мы отдохнем» смахивая всю сервировку со стола. Но в спектакле Кончаловского то и другое выглядит достаточно убедительно, хотя и для Вдовиной, и для Высоцкой это роли, что называется, на сопротивление. И тем не менее Вдовина играет Елену Андреевну именно такой, какой я всегда хотел ее увидеть, но прежде не доводилось: пустой манерной бабенкой, иногда в ее речи проскользывают интонации, напоминающие не то Ренату Литвинову, не то Елену Соловей. Высоцкая, которая пусть и не великая актриса, но и не настолько плохая, как многие считают (в основном, конечно, из зависти к ее удачному замужеству — хотя вот насчет этой ее «удачи» я бы как раз поспорил), подчеркивает внешнюю ущербность Сони безжалостно не только к своей героине, но и к самой себе, даже волосы, единственное женское достоинство Сони («у вас красивые волосы» — единственное, что может сказать ей хорошего Елена Андреевна) она на протяжении всего спектакля прячет под косынкой.

В центре внимания — именно Елена Андреевна и Соня. Выбор Павла Деревянко на роль Войницкого казался мне неожиданным, но никаких сюрпризов актер не предлагает, несмотря на грим, в котором он почти неузнаваем, его дядя Ваня — обычный трогательный недотепа, капающий на галстук вареньем. Еще более стандартным получился Астров у Александра Домогарова. Интересен Серебряков-Филиппенко, причем интересен тем, что Филиппенко играет практически самого себя, точнее, своего эстрадного персонажа, но по отношению к Серебрякову это выглядит пускай небесспорно, но довольно свежо, такого живенького профессора еще поискать, даже когда в ответ на вопрос жены «чего ты хочешь от меня?» Серебряков говорит «ничего», в интонациях Филиппенко отчетливо слышится «Всего и побольше!»

К сожалению, Ирина Карташева превратила свою роль, мамашу Войницкую, из второстепенной, но яркой, в эпизодическую, неприметную и необязательную. Что случилось с хорошей актрисой Ларисой Кузнецовой — ума не приложу, и если она следует режиссерскому замыслу, то не худо бы понять, в чем он состоял, потому что играет она старую няньку Марину так, как играют старух в школьной самодеятельности. Зато как бы взамен им Кончаловский ввел еще одно действующее лицо — Веру Петровну, мать Сони, сестру Войницкого и первую жену Серебрякова. Роль без слов, но Вера Петровна, женщина в белом, появляется дважды, в том числе в финале — «покойная мама идет по саду».

Распространяясь перед началом про «клоунов на кладбище» и про Чаплина (это мне тоже задним числом пересказали), Кончаловский, в общем-то, не лукавил: во втором действии пьяный дядя Ваня вваливается к Серебрякову с красным накладным носом и вытряхивает камешки из ботинка, Телегин (Александр Бобровский) ходит с искусственным пузом и говорит нарочито гнусавым голосом, Астров же натягивает драные носки и кладет ноги на стол. Кульминационные сцены выстроены по законам не театра, а кино, и скорее старого немого, чем современного, особенно ярко и удачно это проявляется в эпизоде с букетом, когда Войницкий застает Елену Андреевну с Астровым. Находится в «сценах из деревенской жизни» место и собственно кинозарисовкам, наряду с художественной фотографией. В перерывах между действиями, пока персонажи в костюмах от Хамдамова ожидают выхода на периферии сцены, монтировщики долго и со вкусом переставляют декорации, а на заднем плане транслируются но фотоматериалы, свидетельствующие о вырождении природы и населения (рахитичные дети, беззубые старики, оставшиеся от былых лесов — садов? — пни), или же виды современной Москвы, Садового кольца в огнях и автомобильных пробках. Таким внятным образом и в общедоступной форме Кончаловский со свойственной благополучно устроившим свою жизнь далеко на Западе русским интеллигентам болью за судьбу родины демонстрирует осуществление астровских пророчеств.

Читать оригинальную запись

Читайте также: