«Быть или..» («Семь смертей Николая Иванова») («Иванов» Юрия Бутусова на сцене МХТ).

Маленькое отступление перед тем, как я начну говорить о спектакле.

Эта пьеса — одна из двух, самых мною любимых у Чехова. Причём стала любимой не сразу, а прошла непростой путь длиной, пожалуй, в десятилетие, начиная со статуса самой не-любимой. За долгую историю выстраивания наших взаимоотношений я поочерёдно побывала в ней несколькими персонажами. Наверное ещё и поэтому она мне так близка и дорога — я прожила в ней последовательно несколько жизней, она для меня очень настоящая, выстраданная. С другими пьесами Чехова у меня таких историй не случалось.

Я говорю всё это к тому, что мне было невероятно интересно, что же именно вытащит на поверхность пьесы Юрий Бутусов, чтобы поговорить с нами об этом.

Хотя сам он говорит, что «театр занимается болезнями», конкретно медицинская сторона дела в «Иванове» (всё вот это: эндогенная депрессия, МДС и т.д.), мне кажется, его вряд ли интересовала – это прерогатива психиатров, им, что называется, и медкарты в руки. Театрального же режиссёра занимают «болезни» человеческих взаимоотношений, вибрации взаимосвязей, взаимо-отражения персонажей – в этой плоскости нам и нужно будет сфокусировать своё внимание.

И ещё один момент. Будучи самостоятельными произведениями, спектакли Юрия Бутусова связаны друг с другом различными зримыми и незримыми нитями (в этом смысле можно говорить о преемственности его постановок). Из предыдущих его спектаклей тянутся к новым – своеобразные связующие «мостики». Это и отдельные детали, и целые образы. Ничего случайного в спектаклях этого режиссёра не бывает, поэтому зрителю есть смысл внимательнее вглядываться во всевозможные мелочи и не торопиться с выводами.

Что касается «Иванова», то в него главный «мостик» (и даже целый «мост»), как мне кажется, перекинут из предыдущего спектакля Юрия Николаевича на сцене МХТ – из «Гамлета», ибо Иванов – о чём писано и говорено многочисленно и многократно, а также озвучено самим Ивановым – это тоже – если не Гамлет, то во всяком случае, «подобие» (как презрительно говорит о себе сам Иванов) Гамлета.
Так что помимо любопытства, на каких нюансах человеческих взаимоотношений сделает Юрий Николаевич акцент в своей новой работе, мне было ещё и очень интересно, что он такое сотворит с Ивановым, как со вторым своим Гамлетом.

А теперь, что я увидела, на что среагировала и как поняла.

О картинке.

Сначала я этого не осознала, а когда осознала – содрогнулась: всё, что происходит в спектакле, будто бы отмечено печатью смерти. Но жизнь на этом «кладбище» всё равно возьмёт верх. Но пойдём по порядку..

Оформление сцены. Покосившийся забор с облезшей краской и разбросанные по всей сцене сухие ветки, обрубки и опилки некогда усадебного парка (или сада) одинаково красноречиво отражают и положение дел Ивановской усадьбы, и состояние его души. Но это ещё не всё. Когда действие перемещается в усадьбу состоятельных Лебедевых – декорации не меняются. Создатели спектакля дают нам понять, что не только с Ивановым что-то неладно, а и во всём «Датском королевстве» «не всё в порядке». Вырубленный сад – отсюда ушла жизнь (нет птиц – только вечерами кричит сова (тоже символ смерти), которую слышит Анна Петровна), мёртвые деревья и ветки делают перемещение персонажей по сцене – мучительным. Точно так же омертвели и мучительны – отношения между героями пьесы.

Зеркало. Один из главных символов спектакля (кстати, оно перекочевало в «Иванова» как раз из «Гамлета»). Помимо того, что режиссёр снова ставит его напротив зрительного зала, словно бы не давая нам забыть, что происходящее на сцене есть зеркальное отражение сегодняшнего дня, он ещё и применил принцип зеркальности к самому тексту пьесы Чехова: отзеркалил действия справа налево, начав спектакль с последнего действия и закончив первым.

Обе любимые женщины Иванова – и Саша, и Сарра – по ходу действия смотрятся в зеркало и «примеряют» перед ним белую «накидку» (Саша – прозрачную кисею, Сарра – белый пуховый платок). Аллегория. Саша примеряет фату, а Сарра – саван (Сарра на какое-то мгновение даже закроет всё зеркало платком (в доме умершего поверхности зеркал прикрывают материей).
Чёрное пианино перед сценой. Оно переместилось в Камергерский из Марьиной Рощи. Юрий Бутусов часто начинает следующий свой спектакль с детали из финала предыдущего спектакля. Так что пианино – это «Король Лир» в Сатириконе. И (позже, по ходу спектакля) мёртвая рыжеволосая девушка в чёрном платье, лежащая на пианино – тоже узнаваемый образ, оттуда же. Единственное только: у тех пианино были клавиши, а в этом – нет. Зияющая пустота, прикрытая небрежно брошенными на пюпитр нотами и книга на нём (кстати, что это за книга?). Тоже символ. Пианино без клавиш, музыкальный инструмент, не могущий издавать никаких звуков – мёртвый инструмент. Но, в принципе, это и сам Николай Алексеевич Иванов по сути своей: да, на нём невозможно играть («Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя..»), но он уже не может «звучать» и сам, ибо – нечем..

Пожалуй, по картинке пока всё. Наверняка там есть ещё подобные ссылки и какие-то подсказки, но я, увы, всё не смогла отследить, очень трудно с первого раза.

Ещё визуальное по мелочи.

И Саша, и Сарра в разных эпизодах держат в руках белые цветы. Ассоциативно – белые погребальные цветы из «Ричарда III».
Ведро с водой (сцена, где сильно захмелевший Лебедев, в целях протрезветь окунает в воду голову) – это деталь (с той или иной степенью точности) и из «Макбетта», и из «Гамлета», и из «Лира».
На дне рождения Шурочки, поглощая кружовенное варенье, гости бойко звенят ложечками о розетки – это снова деталь из «Макбетта».

Попытка толкования.

Вообще спектакли Юрия Бутусова нужно смотреть несколько раз, прежде чем толковать увиденное. И я это знаю, однако всё-таки попробую..

Для меня этот спектакль оказался – об эгоизме. О безучастности и отчуждённости, о человеческой сердечной глухоте, о катастрофическом взаимоНЕпонимании.

Персонажи с удовольствием обнимаются и расцеловываются, обливают друг друга слезами умиления, а ведь там ни в ком нет и в помине желания.. да хотя бы попытки – услышать другого. Не говоря уж о том, чтобы постараться понять. Поэтому так бьёт по барабанным перепонкам отчаянное Шурочкино, позже – Иванова: «Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, и сами мы себя не понимаем». О непонимании (в связке с разными местоимениями) говорит Лебедев, говорит Сарра, говорит Львов. Мне стало любопытно – я подсчитала, сколько раз в тексте пьесы встречается глагол «понимать» – оказалось, более 60 раз, и процентах в 90 он употребляется в отрицательной форме.

Почему режиссёр не выкинул из сюжета Косых? Казалось бы – никчёмный, плоский, третьестепенный персонаж – без него вполне можно было обойтись, как, например, без Авдотьи Назаровны. Но ведь именно Косых произносит важнейшую в спектакле фразу: «Черт знает… Неужели даже поговорить не с кем? Живешь как в Австралии: ни общих интересов, ни солидарности… Каждый живет врозь…»

Самое дикое в действии, что не может не броситься в глаза, даже если не очень задумываешься о смыслах и аллегориях, а просто следишь за картинкой: персонажи выбегают на сцену и общаются как ни в чём не бывало, в то время как рядом лежит мёртвый человек. Абсурд вообще очень красноречив, а режиссёр ещё и усиливает его: персонажи начинают разговаривать и с трупом, словно не замечая, что человек мёртв. То есть до каждого конкретного тебя – никому нет никакого дела. Вернее даже вот как: ОТ тебя всем что-нибудь нужно, но ДО тебя – дела никому нет. Один носится, как с писаной торбой, со своей благородной миссией, другой – со своей честностью, третий – со своим капиталом, четвёртый – с мизантропией и т.д. И дальше этой своей «скорлупы» они ничего не видят, а если видят – не понимают и потому с лёгкостью причиняют друг другу боль: отношением, словами, поступками. То, что не вписывается в их личную модель мира, они вписывают туда с первым попавшимся под руку ярлыком. И «болезнью» этой заражены как «зулусы» так и люди благородные и возвышенные.

Перед нами своеобразная модель Вселенной: есть Солнце (пусть и погасшее), вокруг которого вращаются планеты (каждая по своей орбите, каждая – со своей атмосферой и климатом), а между ними – ледяной вакуум. Я думаю, именно этот вакуум и есть главное отражение в зеркале спектакля – в зеркале, обращённом к нам сегодняшним.

О крике.

Несмотря на то, что спектакль сам по себе – тихий, всё-таки крик – пожалуй, главная интонация, главная «краска» спектакля.
Когда мы переходим на крик?
Адресно. Когда нас не слышат (как образно говоря, так и буквально). Или не хотят слышать. Когда понимаем, что все вербальные аргументы исчерпаны, но так и не достигли адресата.
Безадресно. Восторг, радость – это понятно.. А ещё – когда сами не хотим чего-то слышать (и видеть). Когда отказываемся принимать действительность (сюда же: боль, страх, ужас).

В «Иванове» в разных сценах, адресно и безадресно, кричит Шура, кричит Лебедев, кричит Косых. Кульминация – страшный крик Сарры. Отчаявшись быть услышанным кем-либо, свой монолог-самообвинение Иванов кричит — пню. Персонажи словно пытаются криком разорвать это глухое безучастное к ним пространство – разбить закупоривающее их стекло, чтобы рассосался вакуум.

О структуре.

Для чего Юрий Бутусов прочитал пьесу из конца в начало?
Технически – мне думается, для разрушения временнЫх связок между отдельными эпизодами и для «оправдания» последующих нескольких финалов. Отзеркаленная справа налево и потерявшая временнУю последовательность пьеса сложилась в некую мозаику эпизодов, каждый из которых практически самостоятелен и имеет полное право закончиться так, как он заканчивается. Ведь по сути дела в Иванове на протяжении всей пьесы (в любом направлении её прочтения) не происходит кардинальных, да и вообще каких-то – изменений – уже в начале пьесы он предстаёт перед нами таким, каков он в её финале: опустошённый, уставший, растерянный и измученный. Поэтому не только чеховский в конце 4-го действия (в спектакле – 1-го), а и в каждом из эпизодов задуманный режиссёром финал – совершенно логичен и правомочен. Тем более, мысль о самоубийстве для Иванова не внезапна: всё в том же 4-м действии (у нас – в первом) он произносит фразу: «Глупо я сделал, что сюда приехал. Мне нужно было бы поступить так, как я хотел..»

По смыслу.. Вроде бы – зачем нам несколько финалов и самый удивительный последний? Зачем пьеса не только отзеркалена справа налево, но ещё и инвертирована в самом важном вопросе (вернее, в ответе на него) – «быть иль не быть» главному герою?
Я скажу, как я это поняла. Есть такой эзотерический закон: пока ты не проработаешь ситуацию, пока не извлечёшь из неё необходимый тебе урок, не сделаешь правильные выводы – она будет возвращаться. Измученный и запутавшийся в себе Николай Алексеевич Иванов на протяжении всего спектакля пытается свести счёты с жизнью, «умереть. забыться. и знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений…», но режиссёр всё возвращает и возвращает его из небытия, словно говоря: «Неправильно. Ещё одна попытка.»

А что тогда правильно?

«Назвался Гамлетом – сам и расхлёбывай»

Что такое самоубийство? Самоубийство – не что иное, как бегство от ответственности. Николаю Алексеевичу Иванову кажется, что он нашёл достойный выход из нравственного тупика («проснулся во мне прежний Иванов»), а на самом деле ничего достойного в этом выходе нет – Иванов попросту сбежал от ответственности за свои поступки. От земной, уточню, ответственности, поскольку «там, наверху, в их подлинности голой лежат деянья наши без прикрас, и мы должны на очной ставке с прошлым держать ответ..» Но Юрий Николаевич Бутусов не был бы собой, если бы не устроил очную ставку с прошлым своему герою здесь, на земле. «Ничто не гибнет.. Всё возвращается.. Всё воскресает..» И Сарра, о смерти которой зритель узнаёт в начале спектакля, по воле режиссёра снова «оживёт», чтобы дать Иванову шанс реабилитироваться перед собой и Небом. Кстати, по ходу спектакля болезнь Сарры развивается непоследовательно: то она (Сарра) сильна, почти не кашляет, легко двигается, то вдруг, тяжело дыша, еле доползает до края сцены, чтобы умереть на сломанном пианино, то снова легка, светла и сильна. Это, на мой взгляд, ещё одно подтверждение тому, что в отзеркаленной справа налево пьесе временнАя последовательность эпизодов (кроме начального и финального) не важна – важен сам по себе каждый эпизод – то, что в нём происходит.

Проведя своего Иванова через несколько самоубийств, Юрий Бутусов в конечном итоге приводит его к.. жизни. Жизни, вне всякого сомнения – очень трудной и очень тяжёлой (с учётом всех наломанных к тому моменту Николаем Алексеевичем дров и с учётом того, что смысл оной жизни Николай Алексеевич утратил), но не в натуре Гамлета – будь он датского или российского происхождения – капитуляция перед испытаниями и совершёнными ошибками..

А смысл жизни, когда он утерян, можно попробовать найти в трудном решении «держать ответ» за всё когда-либо содеянное. Живи, сколько тебе отпущено, неси свой крест и держи ответ за свои поступки. И Иванов это трудное решение принимает и выбирает «быть» (можно сказать — добровольная епитимья*) и, отпросившись у Анны Петровны к Лебедевым, ни к каким Лебедевым не едет, а начинает потихоньку разбирать нагромождение мёртвых веток на территории своей усадьбы и своей души.
(возможно не очень к месту, но вспоминается старинный анекдот «Жене сказал, что к любовнице, любовнице — что к жене, а сам — работать, работать и работать..»)

* из религиозного Интернет-источника: «епитимья – это не наказание и даже не способ искупления, но средство исцеления»

Да, и ещё. Спектакль достаточно жёсткий, но в нём есть пронзительно нежные сцены (какие Юрий Бутусов умеет делать блистательно). И не всегда там, где можно было бы ожидать. Например, отеческо-дочерняя сцена Лебедева и Шуры в начале спектакля щемящее-трогательна. Но по силе она бесспорно уступает предфинальному танцу Иванова с Саррой. По силе нежности, я имею в виду. Ибо есть в спектакле очень сильная, но очень страшная, пробирающая до мурашек сцена крика Сарры, в которой от сострадания к несчастной женщине сводит сердце..

Подытоживая и обобщая, могу сказать, что Юрий Николаевич снова создал «бомбу замедленного действия». Со дня премьеры прошёл не один день, а часовой механизм в моей голове продолжает тикать с той же интенсивностью. Спектакль настолько удивительный, неординарный и непростой, что сразу понять свои ощущения от него невозможно. Понимаешь только, что с тобой что-то произошло за эти 2 часа. Но едва ты выходишь из зала – запускается тот самый часовой механизм. И можно даже не сомневаться – это надолго..
____________________________________________________________________________________
Дополнение от 26.08.2010.
Хотела опубликовать это на форуме МТХ в теме о снятии спектакля, но не стала. Не знаю, почему.

В этом спектакле, на мой взгляд, несколько актёрских работ — чистая номинация на лучшую роль.
Игорь Золотовицкий.
Наталья Рогожкина.
Яна Гладких.

Об Игоре Золотовицком и его Лебедеве уже столько хвалебного сказано, что я не стану повторяться. Я про девочек скажу.

Но только всё нижесказанное — абсолютный субъективизм. Я очень люблю разбирать спектакли Юрия Бутусова, расплетать на ниточки их затейливое кружево, но в процессе этого увлекательного занятия меня может занести в такие палестины, куда, как говорится, Макар телят не гонял. Т.е. с задумками самого Юрия Николаевича мои их интерпретации могут не пересекаться.

Сарра Наташи Рогожкиной — надломленный горький стебелёк полыни. Хрупкая чёрная птица со сломанными крыльями. Чужая. Отверженная родными, светом и в довершение ко всему — любимым человеком; заточённая в этой отверженности, как в тюремной башне. Умирает потому, что не нужна, умирает от нелюбви. И видимо поняла это, но открывшаяся истина так ужасна, что бедная женщина всё цепляется и цепляется за прошлое, обманывая себя и добавляя мучений Иванову. Все её обвинения, брошенные ему в лицо — просто апофеоз отчаяния. Не думаю, чтобы она сама верила в то, что говорит. Она же почти его не слышит — она инстинктивно пытается сделать ему так же больно, как больно ей самой, то есть это всего лишь укусы загнанного в угол смертельно раненого животного.. От Наташи Рогожкиной невозможно отвести взгляд — так силен её магнетизм. Вокруг неё словно уплотняется воздух, и всё пространство сцены начинает работать на неё одну.

Яна Гладких.. Пока роль Шурочки исполняла Наталья Швец, всё, в общем-то, было понятно про Иванова. Наталья очень чувственна, её Шурочка — сформировавшаяся прекрасная молодая женщина, в крови которой, помимо Шопенгауэровских идей, бродят и соответствующие фазе её развития гормоны (понятно, почему пошляк Боркин так смачно причмокивает ей вослед). То есть влечение к ней Иванова совершенно закономерно, и неслучайно режиссёр включил в сцену их свидания в усадьбе Иванова довольно прозрачный намёк на физическую близость между ними. Эта Шурочка — очень сильная натура — временами кажется, что она в чём-то старше Иванова и действительно сможет протащить его на своих плечах довольно долгое время. Пока, возможно, ей самой не надоест роль миссионерки или пока Иванов не окрепнет и не взбунтуется против её фанатичной опеки. Но всё-таки слабая надежда на то, что выбрав этот путь спасения, хотя бы некоторое время после закрытия занавеса Иванов сможет жить в иллюзии благополучия — была.

С приходом же в спектакль Яны Гладких всё изменилось. Никаких иллюзий. Невозможность спасения Иванова этим путём очевидна с первых минут. Яна — прелестный ребёнок, восторженный невинный малыш, начитавшийся модной философии и живущий в мире полудетских фантазий, навеянных свойственным её возрасту романтизмом. Малыш, который повинуясь зову своего чистого доброго сердца ввязался в опасные игры взрослых, не осознавая, какой катастрофой грозит это и взрослым, и ей самой. Но эта Шурочка словно вдохнула жизнь в безжизненную, безвоздушную атмосферу N-го уезда, где разворачиваются события пьесы — она похожа на неожиданный росток свежей зелени на одном из обрубков деревьев, загромоздивших сцену (росток, которому, увы, придётся впоследствии точно так же засохнуть и зачахнуть среди местных зулусов, но это будет потом, за занавесом).. Вообще эта молодая актриса на меня произвела сильнейшее впечатление в прошедшем сезоне. В ней есть нечто, что кардинально отличает её от множества других молодых перспективных актрис. Она окружена каким-то ореолом простоты и правды, да она сама вся — правда и искренность, и, как ни удивительно в её лета — глубина. Хочется её под колпак упрятать, чтобы сохранила всё это в себе подольше. Совершенно чудесная девочка.. То есть восхищение и обожание, испытываемые персонажами пьесы к её Шурочке — это их тоска и тяга к навсегда утраченной чистоте и свету юности — все через это проходили и все знают, что это пройдёт безвозвратно («люблю в тебе я прошлое страданье и молодость погибшую мою»). То, что Иванов откликается на её чувства, лишь рельефнее проявляет ужас его личной трагедии: он застигнут врасплох Сашиным признанием, ибо ничего подобного не предполагал, но как человек, стремительно идущий на дно, инстинктивно хватается за эту соломинку, не успевая осмыслить, что это чистейшей воды безумие и что он тянет на дно за собой и этого светлого ребёнка. Осмыслит потом. Но в первый момент в нём говорит совершенно понятный животный инстинкт самосохранения. А девочка погибла бы возле него несомненно. Не колеблясь, отдала бы за него жизнь и угасла, по-собачьи преданно глядя ему в глаза.

Поэтому сам. Иванов должен найти, зачем жить и как жить — сам. Это трудно. Но перекладывать ответственность за себя на чужие плечи — нельзя. Не будет толку. Вспомним Сарру.
Вот буквально недавно в фильме «Психоаналитик» услышала фразу, под которой подпишусь: «Тот, кто страдает, должен исцелить себя сам». Второго, третьего, пятого — не дано.

Читайте также: