«Дядя Ваня» А.Чехова в театре им. Е.Вахтангова, реж. Римас Туминас

Второй раз я на «Дядю Ваню» пошел не ради удовольствия, как на «Горе от ума», а с совершенно конкретной практической целью: хотел увидеть еще один состав — Артура Иванова вместо Владимира Вдовиченкова в роли Астрова и Евгению Крегжде вместо Марии Бердинских в роли Сони. Больше всего опасался, что студенты, которые 1 сентября придут по бесплатным билетам на последний предпремьерный показ, успеют по случаю начала учебного года до вечера выпить и развеселиться настолько, что ни им самим будет уже не до «Дяди Вани», ни окружающим они спокойно смотреть спектакль не дадут. Но зал оказался даже лучше, чем двумя днями раньше, непременная толпа выживших из ума вонючих стариков — немногочисленная, молодежь — на редкость вменяемая.

Иванову, конечно, не хватает пока динамики, нерва, энергии, да и с дикцией имеются проблемы (у Вдовиченкова, впрочем, они тоже есть). Но в том, что он делает, мне особенно импонирует, что свою роль он делает без оглядки на готовые образцы, методом проб и ошибок, зато индивидуально. В отличие от Вдовиченкова, который все что-то пыжится, пытается изобразить нечто «пресерьезное», непохожее на обычные для него роли. Я, правда, не вполне объективен — Вдовиченков мне в принципе не слишком нравится, но уж не до такой степени фанатично я его ненавижу, чтобы заведомо отвергать все, что он делает. Нет, оба варианта Астрова, и Вдовиченкова, и Иванова, далеки от совершенства — однако Иванов намного органичнее вписан в общую постановочную концепцию, предложенную режиссером. Его Астров — еще очень молодой, но прежде времени постаревший человек (при том что Иванов в свои 24 года выглядит совсем не по-мальчишески), многое понимающий и осознающий, но предпочитающий помалкивать, его знание пробивается лишь через ухмылку, которая редко сходит с его лица, в нем есть шутовство, есть не лишенная своеобразного обаяния агрессивность. Многое из этих черт актером проявлено не в полной степени и недостаточно завершенно — но это как раз, возможно, наработается со временем.

Крегжде же от Бердинских в роли Сони не отличается почти ничем, у них и фактура настолько сходная, что если бы я сидел не во втором ряду партера, а в бельэтаже, я бы, пожалуй, и не опознал без посторонней помощи, кто из них играет. Хотя Крегжде все-таки чуть-чуть аккуратнее, ее восторженная влюбленная дурочка Соня сдержаннее, чем у Бердинских, и не с таким энтузиазмом лезет от любви на стену — что ближе к общему режиссерскому замыслу спектакля, который в своей компромиссности (нет никаких шансов, что ее оценят, так что лучше бы уж Туминас, как и в «Горе от ума», поставил нечто в духе «получи, фашист, гранату!») столь же многословен, как чеховские интеллигенты, а режиссер, можно подумать, столь же неуверен в себе, так же как будто все время за что-то извиняется, как и дядя Ваня в филигранном исполнении Маковецкого. Ведь как замечательно купирован финальный монолог Сони — она «лепит» на лице дяди Вани улыбку, и пожалуйста: «и на все наши страдания взглянем с умилением, с улыбкой» — не прозвучавшие слова доходят ничуть не хуже, если бы героиня произнесла их вслух, и без того понятно, очевидно, и вот уже дядя Ваня спокойно, не щурясь, широко открытыми глазами и не через закопченое стеклышко смотрит на солнце. Для чего же нужны развернутые монологи Войницкого и Сони, диалог Сони с Еленой Андреевной, если они реализованы через визуально-пластические образы? для чего цепляться за хрестоматийный текст, если он лишь утяжеляет действие, ничего к нему не добавляя по сути? а самодостаточные театральные метафоры, такие интересные, такие выразительные, такие внятные, превращая в банальные иллюстрации к пьесе?

Коновалова еще сильнее (а ведь и премьеры пока не было официальной) приближает свою няньку к Островскому, ей катастрофически не хватает легкости, свободы от десятилетиями культивируемых штампов. Максакова просто внаглую тянет одеяло на себя, особенно в начале третьего акта, где для нее придуман сам по себе достаточно яркий момент — Серебряков объявляет в шутку «к нам едет ревизор» и Мария Васильевна начинает ржать так, что профессору едва удается ее успокоить: но Максаковой все мало, она, разрушая ритм мизансцены, показательно срывает аплодисменты, заранее ею организованные. Столь бесстыдное «прикармливание» персональной клаки для актрисы такого уровня и возраста — это просто смешно.

Снова любовался Дубровской. Ее удача во многом определяется тем, как решена режиссером роль Елены Андреевны, — самая загадочная из чеховских женских ролей, а тут вдруг все про этого человека становится понятно, какая она, и почему такая, Дубровская же проводит роль с точностью почти безупречной (позавчера я обошелся бы и без этого «почти», но актриса то ли подустала, то ли, наоборот, решила поберечь силы перед премьерой) точностью. Елена Андреевна в постановке Туминаса одета в невидимый, но очень прочный защитный покров — вероятно, в душе она и хрупкая, и ранимая, но позволяй она себе проявляться этой хрупкости в быту, героиня просто не выжила бы в сложившихся обстоятельствах. Она же научилась выживать: когда ощущает свою силу — позволяет себе быть и грубой, и властной; когда она слабее другого — подыгрывает, поддается; ее жизнь — борьба и внутренняя, с собой, и внешняя, с обстоятельствами, которые ее угнетают, но бунтовать против них, активно их преодолевать она не желает; такая Елена Андреевна прежде всего — отменная лицедейка.

Впрочем, в доме-лабиринте (очень жаль, что сценограф Яновскис не зацепился за этот яркий символический образ, заложенный в пьесе — «лабиринтом», где все разбредаются и никого не найдешь, дом называет Серебряков в 3-м акте) лицедействуют все, вплоть до старухи-няньки. А уж Серебряков с его степенной «дневной» и истеричной «ночной» ипостасями — просто апофеоз лицедейства, доходящего до патологии: инфантильный старик (капли ему дают из бутылочки с соской, как для грудничков), он разыгрывает из себя пророка и властителя дум, хотя бы и в отдельно взятой семье, где ему всерьез поклоняется только полубезумная теща. Театральная условность здесь — не только часть заданной режиссером игровой эстетики, но и экзистеницальная основа бытия персонажей, существующих как будто в непрерывном балагане.

Читать оригинальную запись

Читайте также: