«Дядя Ваня» А.Чехова в театре им. Е.Вахтангова, реж. Римас Туминас

Как и другая громкая чеховская премьера сезона, захаровский «Вишневый сад» в «Ленкоме», «Дядя Ваня» Туминаса — досадный образец эстетического компромисса. Могу с почти стопроцентной уверенностью предположить, что невольного, имея некоторый опыт личного общения с Римасом Владимировичем (равно как и с Марком Анатольевичем, для которого, напротив, компромисс — фундаментальный жизненный, а в последнее время и творческий принцип). Тем более, что компромиссы в данном случае неуместны и бессмысленны — обвинений в «в надругательстве литовца над священными текстами русской классики» избежать все равно не удастся, дураки полутонов не замечают и не признают. Мне же в «Дяде Вани» не катастрофически, но до обидного не хватило эстетического радикализма «Горя от ума». Театр Туминаса — режиссерский, а не актерский, этим и интересен. Но последствием невольного компромисса режиссера с московской сценой, на которой он теперь не гость, а как бы хозяин, оказалось частичное его «умирание» в актере. И хорошо еще, когда режиссеру уровня Туминаса есть в ком умирать.

При том что, в отличие от «Троила и Крессиды», эта вахтанговская постановка Туминаса получилось, к счастью, целостной и ровной, да еще и ансамблевой. Хотя, опять же, не все исполнители мне показались в равной степени на своем месте. Я ожидал, что Вдовиченков в роли Астрова продемонстрирует нечто невиданное и раскроется с новой стороны — давно поры бы уже. Он и в самом деле не похож на то, что привычно видеть в фильмах с его участием, да и в спектаклях тоже, но о самораскрытии, по-моему, тоже речь не идет. Маску современного киногероя он сменил на другую, но тоже чужую и уже не раз использованную другими маску «серьезного» актера. В том, что он делает в роли Астрова, совсем нет индивидуальности, и хуже того, проскальзывает что-то от персонажей из постановок Додина (не имею в виду конкретно «Дядю Ваню», хотя и это тоже): необоснованные претензии на трагическую глубину, пафос на пустом месте, дешевый надрыв. От Сони в исполнении Марии Бердинских я, честно говоря, тоже не в восторге, и тоже что-от от Додина есть в том, как решена ее роль, особенно это заметно в финале, где Соня с натугой, через силу, стиснув зубы произносит свой заключительный монолог. Галина Коновалова, работающая в вахтанговском театре если не со времен самого Вахтангова, то годов с 30-х, сыграла няню Марину броско примечательно, но, кажется, не совсем так, как задумал режиссер. Роль няни решена через гротеск, но гротеск лирический: через молодящуюся старушонку в косматом парике, примеривающую украшения своей хозяйки, у Коноваловой с привычными ее жестами и интонациями все равно проглядывает комическая старуха Островского — вдвойне неуместная как в постановке Туминаса, так и вообще в чеховской пьесе. Более органична в гротеске Людмила Максакова, играющая маменьку, Марию Васильевну — в темных очках она похожа на слепую, а в коротком паричке-каре — на вышедшую в тираж кабаретную певичку. Телегин/Вафля Юрия Краскова — традиционный для спектаклей Туминаса персонаж-клоун, в почти чаплинском котелке и почти столь же гротескными повадками. Другая привычная для постановок Туминаса фигура — бессловесный и физически ущербный «человек из народа», роль которого на этот раз предсказуемо досталась Сергею Епишеву. Только если буфетчик Петрушка Евгения Павлова в «Горе от ума» оказывался фактически главным героем спектакля, то кривобокий глухонемой работник Ефим Епишева существует где-то на периферии действия, возникая и исчезая, не мозоля глаза, но и ничего особенного не делая и вообще ничего значимого из себя не представляя.

Безусловные актерские удачи — Войницкий-Маковецкий и Серебряков-Симонов. Причем, как ни странно, Симонов оказывается интереснее. Маковецкий играет замечательно, но его роль выстроена режиссером довольно просто и на одной эмоциональной доминанте: дядя Ваня вечно чувствует себя виноватым перед всеми, живет как будто извиняясь за свое существование — хотя актер это реализует через интонацию, через пластику, через мимику — просто филигранно. А Серебряковых в спектакле как будто двое — «дневной» («ступающий, как полубог», с замедленными движениями, роняющий каждое слово, даже малозначительное, как некое Откровение) и «ночной» (юродствующий в сорочке, с выпученными глазами, срывающийся на крик — во втором чеховском акте), и Симонов превосходно переключается из одного «регистра» в другой» — такого Серебрякова, наверное, еще никогда не было.

И все-таки если говорить об актерском открытии спектакля — им стала Анна Дубровская. Когда я узнал, что она будет играть Елену Андреевну, недоумению моему не было предела. Дубровская — неплохая актриса, я много ее видел и в вахтанговских постановках, и не только (даже в «Планете» Гришковца застал), но в этой роли как-то уж очень трудно было ее представить. А оказалось, что лучшее в «Дяде Ване» Туминаса, во всяком случае, самое неожиданное — это Дубровская, играющая Елену Андреевну без намека на сентиментальность, с предельной жесткостью, как женщину, закованную в невидимую броню, через которую лишь иногда проглядывают намеки на то, что за броней есть что-то живое и теплое. И при всем холоде такой Елены Андреевны героиня Дубровской остается и женственной, и притягательной, так что влюбленность всех мужчин в не вопросов не вызывает.

Вызывает вопросы, почему Туминас так ограничивает собственную режиссерскую свободу, так сковывает себя текстом. Главная моя претензия к спектаклю — он невероятно многословный. Конечно, «Дядя Ваня» — гениальный чеховский текст, но в спектакле Туминаса мне интересен Туминас, а не Чехов, Чехова я могу и дома почитать. Нет, постановка вовсе не сводится к разыгрыванию хрестоматийной пьесы по ролям (поборники «чтоб все было как написано» могут не беспокоится — поводов для истерик им хватит). Туминас работает с текстом в свойственной ему манере, купируя его (особенно роли Телегина и маменьки; слегка подрезан на словах «я верую, верую» и финальный монолог Сони) осмысляя и преобразуя его через визуально-пластические метафоры. Но под эти метафоры он зачем-то опять подкладывает тест — и получается масло масленое. В то время как обруч — постоянный образ-спутник Елены Андреевны — характеризует ее лучше, чем пространные монологи, пусть даже замечательно отыгранные Анной Дубровской. Так же как массаж (скорее даже ЛФК), что делает нянька Марина профессору, говорит больше, чем словесные жалобы на ноги, которые «так и гудут». В таком контексте некоторые любопытные режиссерские находки, не привязанные напрямую к тексту, и вовсе провисают — мне не совсем понятно, зачем Вафля с Астровым пилят на пару деревянный брусок и сколачивают из него шаткую скамеечку, которая тут же под ними и разваливается, как не до конца ясно, что хотят разглядеть в небе Соня с дядей Ваней, наблюдая его через зачерненный на огне осколок оконного стекла. Или почему влюбленный Войницкий иронически копирует повадки Елены Андреевны. Остроумный образ — бутыль с самогоном, из которой наливают себе «вино» Соня и Елена Андреевна, тоже не вписан жестко в символическую структуру спектакля, он так и остается ярким, но самодостаточным пятном в общей картине. Про то, что Войницкий колется морфием (точнее, укол ему делает Астров), и говорить не хочется — от того, что в данном случае имеется прямой отсыл к тексту пьесы (Войницкий крадет из аптечки Астрова пузырек с морфием — у Чехова, правда, он это делает, предполагая самоубийство, а не «порционное» употребление наркотика), решение тем более неуместное, потому что наркомания любых персонажей, и чеховских в частностей, давно превратилась в штамп современного театра, и штамп этот уже вышел в тираж, надоел до смерти.

Сценографическое решение Адомаса Яновскиса на этот раз вообще не самое выразительное (особенно если сравнить, ну куда деваться, с умопомрачительным «Горем от ума») — верстак, диван (в первом акте развернут «изнанкой» к зрителю), амбарные весы, еще ржавый плуг на колесиках, каменный лев на заднем плане сбоку, из находок более мелких — «камера обскура», в которой с помощью слайдов Астров демонстрирует Елене Андреевне картины вырождения уезда. Правда, другой постоянный соавтор Туминаса, композитор Фаустас Латенас, превзошел самого себя, музыка в спектакле потрясающая, работает замечательно, и самые эффектные эпизоды постановки связаны именно с моментами, когда режиссер, актеры и композитор в отсутствие звучащего чеховского текста по максимуму реализуют свои возможности: в проходах персонажей; в финале первого (второго чеховского) действия, когда Елена Андреевна и Соня «в четыре руки» играют на раздолбанном покосившемся пианино, а Войницкий и Астров отстукивают ритм колотушками. Общий же финал спектакля, когда Войницкий, на лице которого Соня руками «лепит» подобие улыбки, медленно уходит вглубь сцены, пятясь с задом, оказывается, по моему впечатлению, смазанным — и недостаточно мощным для «точки», и не настолько тонким, чтобы принять его за «многоточие».

Читать оригинальную запись