«Сказка Арденнского леса» Ю.Кима (по У.Шекспиру) в «Мастерской Фоменко», реж. П.Фоменко

Едва-едва безвременно (хотя, если честно, запоздало) сошел со сцены совместный опус Фоменко и Смехова «Прости нас, Жан-Батист» по мотивам «Мещанина во дворянстве» Мольера, как Петр Наумович, взяв уже всю ответственность за себя, даже переписав стихами прозаические фрагменты пьесы Юлия Кима и не опасаясь снова наступить на те же грабли, выпускает новый спектакль практически в том же жанре. Риск был не то слово что велик. Однако результат если не вызывает безоговорочного восторга, то скорее успокаивает, чем огорчает. При том что «Арденнский лес» — это не тот Фоменко, которого все любят. (А Фоменко — режиссер, которого любят практически все, от ревнителей традиций до поборников авангарда, и таких всего-то — он да Женовач). Впрочем, и в «Сказке…» от начала до конца присутствует фоменковский стиль, который, когда специалисты берутся характеризовать его одним словом, называют «легким» — примитивно, конечно — но по-своему верно, если только не забывать, что внешняя «легкость» не отменяет, а наоборот, усиливает содержательную глубину. Но только с «легкостью» в «Сказке…» все более чем в порядке, а вот с «содержательностью» — совсем нет.

В основе фантазии Юлия Кима — шекспировская комедия «Как вам это понравится», известная в первую очередь благодаря расхожей максиме «Весь мир — театр», высказанной Шекспиром именно здесь. Сюжетно она во многом пересекается с «Бурей», с «Мерой за меру» и т.д. — один венценосный брат изгнал другого в лес, а вслед за ним и его дочь, свою племянницу, родная же дочь нового герцога отправилась вслед за двоюродной сестрой и подругой. Ну а в лесу происходят всякие недоразумения с переодеваниями и неузнаваниями, которые, в свою очередь, напоминают перипетии «Сна в летнюю ночь», «Много шума из ничего» и проч. Уже у Шекспира и персонажи, и переживаемые ими события насквозь условны — однако при этом тема, скажем, попранной и восстановленной справедливости звучит у него вполне серьезно. У Фоменко серьезности нет ни в чем. Вместо героев у него действуют даже не маски — амплуа. И весь мир у него — не просто театр, а театр в театре в театре, и не спектакль предлагается зрителю — а репетиция, которую ведут разодетые в стилизованно-старинные театральные костюмы актеры (Сергей Угланов и Богдан Будеш, сидящие по углам сцены на стремянках, знакомых уже и по «Войне и миру», и по «Как жаль…») — они отсчитывают за эпизодом эпизод, объявляют название каждой сцены. Во втором действии счет эпизодам они теряют, но «оглавление» продолжается. Герцогский замок обозначен несколькими разнокалиберными столами. Позднее они со страшным грохотом опрокидываются — и это уже не замок, а лес. Лесной ландшафт украшают зеленые насаждения в виде пальмочек в мешочках с почвой, ручей — жестяной таз с водой. Поют все участники действа живьем в полном смысле этого слова — без посредства микрофонов (благо акустика малой сцены старого здания Мастерской позволяет), под живое сопровождение — фортепиано, клавесин и фисгармонию (вместо последней пока что — синтезатор, инструменталисты — молодые музыканты Николай Орловский и Александр Мичков).

Фоменко использует эстетику эпического театра — но в чисто игровых целях. Эпический театр — театр ангажированный, идеологический, и его приемы обусловлены очень конкретными задачами в «продвижении» определенной идеологии. В спектакле Фоменко, «легком», веселом и музыкальном, идеологии никакой нет, а потому эпическое остранение оборачивается ни к чему не привязаннымформализмом. Но для самой по себе игры в театр сошло бы и это — однако Фоменко, особенно во втором акте, пытается еще и соединить остранение с психологизмом — а подобныйсинтез трудно представить гармоничным. Правда некоторым исполнителям такие чудеса удаются или почти удаются: Наджа Мэр и Моника Санторо (Розалинда и Селия), чудесная и трогательная, с соломой в кудрях, лесная фея Феба в исполнении Веры Строковой, невероятно эффектный и смешной Иван Поповски, участвующий в спектакле как актер — он играет Чарли, диковатого телохранителя герцога Фредерика, и надо видеть, как он рвет зубами свежепойманную (но уже завяленную) дичь, заедая ее лесной травой (петрушкой) — это все замечательно. Менее удачно играет премьер-министра Лебо с наклеенными родинками Игорь Войнаровский. Но лучше всех, как мне показалось, даже не Поповски, которому с его внешностью, в общем-то, особенно ничего играть не надо, а Иван Вакуленко в роли Орландо Дюбуа — для выпускника Щепки это первая роль в Мастерской, но при этом — единственный (пока, поскольку до официальной премьеры спектакля еще есть время) от начала до конца полноценно выстроенный образ, данный к тому же в развитии: в начале он простак, затем комический влюбленный, но постепенно через наблюдения приходит к обобщениям, к выводам. Хотя философствующих персонажей здесь и без Орландо минимум двое — шут Билли и Жак-Меланхолик. Роль Билли в исполнении Дмитрия Рудкова — достойная, но не сказать что самая яркая.

Жака-Меланхолика играет единственная в этом спектакле «звезда» Мастерской — Кирилл Пирогов. Обычно этот персонаж оказывается концептуально наиболее значимым. Помню, когда вышла премьера «Как вам это понравится» в Театре Маяковского, фактически последняя постановка Андрея Гончарова, из сочувствия к умирающему мэтру критики писали, что спектакль у Гончарова получился «очень молодым» и «очень живым», а на Жаке-Меланхолике, которого играл, по-моему, Анатолий Лобоцкий, выстроили целую философию, какой в спектакле на самом деле и не было, во всяком случае, сверх той, что заложена у Шекспира. Но Фоменко ставит не Шекспира, и тексты монологов Жака у него переписаны, как и все остальное, а попутно пересыпаны иронически переосмысленными цитатами из поэтической и драматургической классики. Жак Кирилла Пирогова принципиально не поучает и даже не философствует — он сам по себе размышляет от скуки, засыпая прямо по ходу раздумий вслух и рискуя усыпить окружающих. При этом все, о чем он говорит — довольно серьезно. Снова возникает главная тема, заданная в самом начале — раскрывается содержание формулы «весь мир — театр», которая, кстати, у Шекспира изначально не имела такого универсального звучания, которое ей придает сегодня культурная мифология — Шекспир говорил в первую очередь о возрастах человека, каждый из которых и есть определенная «роль». В заданной системе координат люди — актеры, а их статус — роли или амплуа, дворец легко превращается в лес, а девушка — в юношу, но все это — лишь игра, не претендующая на универсальное объяснение законов бытия. «Душа артиста если не бессмертна, по крайней мере, вечно молода» — говорит Жак Шуту. В какой-то момент тема игры поворачивается несколько иной стороной — персонажи сравниваются с детьми, ломающими собственные и чужие судьбы, как игрушки — но тоже ненадолго. Серьезность философическая в таком контексте была бы неуместна и, слегка поморщив лоб по ходу второго акта, к финалу о меланхолии снова забываешь.

В общем, мне понравилось, а если что не так — Уильям простит.

Читать оригинальную запись