«Opus № 7. Родословная. Шостакович» в Лаборатории Дмитрия Крымова (ШДИ), реж. Д.Крымов

Если предыдущий спектакль Крымова «Корова» с его прочной литературной основой (рассказ Андрея Платонова) и последовательным сюжетом ощущалась как некий шаг в сторону от избранного Крымовым пути, абсолютно оригинального и ни на что другое непохожего, то новый опус — возвращение к привычной стилистике. Но вместе с тем — тоже шаг, только не в сторону, а вперед. У Крымова еще не было таких по-настоящему трагических спектаклей. Даже в «Корове», историю которой, мягко говоря, веселой не назовешь, общее настроение было светлым, ностальгическим, спектакль воспроизводил прежде всего мир утраченного детства, в контексте которого драмы персонажей тоже казались будто бы не вполне серьезными, «детскими». В «Родословной» и в «Шостаковиче» все «по-взрослому». Две части «седьмого опуса» не связаны между собой на уровне внешнего сюжета. В первой, отталкиваясь от библейской родословной Иисуса Христа и текста Льва Рубинштейна, Крымов и его ученики демонстрируют — как всегда, наглядно — взаимодействие между двумя мирами, миром живых и миром умерших, давно (в библейские времена) или недавно (в годы войны и геноцида). Во второй речь идет о судьбе композитора Шостаковича и его поколения художников, и тоже в контексте взаимодействия двух миров — но тут это мир внутренней свободы личности и внешний, агрессивный, нацеленный на подавление этой свободы мир социальной реальности. Таким образом разные и по содержанию, и по стилю, и по самому набору выразительных средств обе части оказываются связаны в единое целое.

«Родословная» начинается с того, что «уборщица» со шваброй наводит чистоту в зрительном зале. В качестве площадки для своего «опуса» Крымов на этот раз выбрал самое большое помещение Школы драматического искусства на Сретенке, освободив пространство почти полностью — зрителям остались лишь три ряда стульев и балконы. В этом «чистом» манеже появляются участники представления, плещут из ведер черной краской на белый картон задника, и красочные пятна, доклеивая кусочки ткани и веревочки, превращают в человеческие фигуры. (Каким образом подобные визуальные метаморфозы происходят в спектаклях Крымова, описать по-настоящему невозможно — надо видеть). Самый эффектный момент «Родословной» — настоящая буря, когда «с той стороны», из прошлого, на артистов и на зрителей обрушивается гонимый мощными вентиляторами поток бумажных обрывков, опавших листьев и прочего «мусора», из которого, однако, по кусочкам восстанавливаются стертые воспоминания. На этих обрывках можно прочесть и имена прародителей рода человеческого, фрагменты книги Бытия о сотворении мира (тема, которая звучала у Крымова еще в «Демоне»). Имена патриархов мешаются с другими, куда более близкими по времени. Реконструкция родословной мира и человека постепенно перерастает в некий хоровой «джем-сейшн». Кстати, Александр Бакши, сочинитель оригинальной музыки к «Родословной», наряду с Львом Рубинштейном и Дмитрием Крымовым — полноправный соавтор спектакля. Пустые фраки, развешанные на «плечиках», вдруг обретают руки и протягивают их исполнителям на сцене, образуется хоровод из живых и мертвых… Прилетает мячик «с той стороны», и на этой стороне начинают в него играть… После представления в дело вновь вступают уборщицы — уже настоящие, поскольку «ветер из прошлого» заносит мусором весь «Манеж», а для второй части требуется чистая площадка и к тому же перестановка зрительских мест.

Метафоры, придуманные Крымовым, можно пересказывать бесконечно, благо фантазия его, видимо, неиссякаема. Богатством изобразительных средств, задействованном при воплощении этих метафор в театральное зрелище, тоже остается только восхищаться — тут и элементы кукольного театра, и видеопроекция, и игра света, причем одно взаимодействует с другим подчас самым причудливым образом: мы, к примеру, можем наблюдать, как по комнатам полуразрушенного дома, где оказались участники представления, разгуливает эсесовец, который, переходя в соседнее помещение, превращается в советского особиста… Такая серьезность темы совсем не отменяет фирменной крымовской иронии, юмору место находится и в трагедии, однако недостаток «Родословной» в том, что все важные, но не такие уж сложные «послания» создателей спектакля становятся ясны до того, как действие заканчивается. Метафоры продолжают наслаиваться одна на другую и удивлять своей изобретательностью — но уже самодостаточной, ничего не добавляя к прозвучавшему и услышанному (увиденному — прежде всего) высказыванию по существу.

В этом смысле вторая часть кажется более компактной. Но и менее стройной композиционно. Она строится на последовательности сюжетно автономных эпизодов-номеров, в свою очередь основанных опять-таки на визуально-пластических метафорах, сопровождаемых не только музыкой композитора, но и фрагментами его выступлений на партийных съездах, бесконечных заверениях в лояльности стране и строю. Многие из этих метафор вызывают настоящее восхищение изобретательностью режиссера. Начиная с того, как решен образ заглавного персонажа — в чаплинианском духе, а кроме того, через травести-приемы: Шостаковича (в данном случае речь идет не об исторической личности, разумеется) играет субтильная девушка в очках, и крохотный герой особенно жалко, но и смешно в то же время, смотрится рядом с пятиметровой поролоновой бабищей, которая в фуражке с красной звездой вызывает напоминание о Софье Власьевне, как «любовно» называли интеллигенты советскую власть, а без фуражке, да еще запевая «Издалека долго течет река Волга», вероятно, должна ассоциироваться с Россией как таковой, независимо от политического строя. Когда заглавному персонажу прикалывают на грудь орден, его грудь буквально «пронзают» гвоздем в форме гигантской канцелярской кнопки, причем делает это гротескно длинная рука, обвивающая хрупкое тельцо исполнительницы заглавной роли подобно удаву. Под звуки Ленинградской симфонии в пространство манежа с грохотом, сталкиваясь друг с другом, подобно подбитым танкам, вкатываются пять роялей из покореженного ржавого железа. Правда, иные эпизоды — в частности, вальсирование под Шостаковича фотопортретами умученных и убитых художников (Мейерхольда, Бабеля, Ахматовой, Маяковского и примкнувшего к ним Тухачевского) — кажутся в своей банальности и очевидности лишними в таком богатом на выдумку театральном тексте. В «репертуар» этого Шостаковича входят и полеты на люстре, и музицирование на горящем рояле. Трагическая клоунада Шостаковича в его отношениях с властью и с жизнью завершается в удушающих объятьях гигантской поролоновой бабы.

Премьера «Опуса № 7» — несомненно, главное событие фестиваля «Территория», в рамках которого она состоялась, и первое (хотелось бы надеяться, не единственное) событийное явление нового театрального сезона. Новый опус крымовской лаборатории интересен еще и влившимися свежими силами — помимо композиторов и поэтов, впервые работавших с Крымовым, новые лица появились и в привычном исполнительском составе — актеры Михаил Уманец и Аркадий Кириченко, которые работают со своими более опытными сверстниками — в равной степени блестящими актерами, художниками и вокалистами Максимом Маминовым, Анной Синякиной, многими другими. Вместе с тем весьма продолжительный (самый длинный из поставленных на сегодняшней день спектаклей Крымова) двухчастный опус оставляет впечатление некоторой незавершенности. Возможно, не только у зрителя, но и у самого создателя. Во всяком случае, вряд ли только ради удовольствия послушать хорошую музыку на премьере спектакля Крымов попросил Наталью Гутман и ее коллег исполнить одно из звучащих в постановке сочинений Шостаковича — посвященное Соллертинскому трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Первая часть «Опуса №7» реконструирует и исследует взаимодействие человека с прошлым. Вторая — с окружающим его настоящим. Логическим продолжением этого исследования, его итогом оказался бы взгляд в будущее. Этого взгляда в спектакле нет, и его не хватает. Возможно, Крымов сознательно ограничивает себя чисто хронологически. Или будущее представляется ему еще более пугающим и отталкивающим?

Читать оригинальную запись

Читайте также: