Вас вызывает Тыймы («Бубен верхнего мира» по В.Пелевину в Театре им. А.Пушкина, реж. М.Брусникина)

«Постарайтесь вообще не запоминать спектакль, никак не толковать его, даже не стремитесь интерпретировать или осмысливать режиссерский замысел, а также критично к нему относиться. Также мы убедительно просим вас избегать любых публичных оценок в помещении театра и за его пределами» — увещевает вкладыш к програмке (стиль первоисточника сохранен), как бы тонко намекая, что в спектакле есть что запоминать, а режиссерский замысел требует интерпретации или, как минимум, критичного к себе отношения. Можно было бы и приберечь пафос для более подходящего случая. Когда за дело берется Брусникина, тут только два варианта: либо она остается в рамках работы по расщеплению текстов на сегментные единицы и с разной степенью остроумия (но как правило все же довольно успешно — «Ай да Пушкин!» в «Сатириконе», , «Сонечка» в МХТ) разыгрывает их с помощью молодых актеров, либо «включает режиссера» и тогда выдает что-нибудь несуразное вроде сатириконовского «Бальзаминова» или совсем уж неликвидного «Солнце сияло» в МХТ. Никакого иного «замысла» Брусникина до сих пор никогда не предлагала и это вовсе не в упрек ей, просто таков ее творческий метод, вполне продуктивный при правильном и умеренном применении. «Бубен верхнего мира» — нечто среднее между литературно-драматическим экзерсисом и попыткой полноценного театрального спектакля, благо в основе — не единый текст, а подборка нескольких ранних рассказов Пелевина.

Действие начинается с новеллы «Синий фонарь», лунной ночью в пионерлагере, где после отбоя парни в палате пугают друг дружку страшными историями про красные пятна и зеленые кресла, хотя элементы детского фольклора у Пелевина использованы, естественно, для сатирического осмысления советского образа жизни (у Пелевина жизнь и сама-то по себе есть смерть, а жизнь советского человека — смерть при жизни; страшная история про то, как у человека жизнь прошла, пока он смотрел программу «Время» — зе бест) и в спектакле это достаточно точно уловлено: на майках героев и на постельном тряпье написаны лозунги соответствующего стиля и содержания. На сцене — раскладушки, задник — вращающиеся щиты с лицом в темных очках, прикрытом ладонями (такое изображают иногда на изданиях текстов Пелевина), позади щитов — полный диск луны на подставке, действие всех трех основных историй спектакля происходит в полнолуние, музыкальным лейтмотивом становится «Лунная соната» (наряду с Малером и песней «Прекрасное далеко», не считая использованных по случаю хитов «Битлз» и Стинга, впрочем, Стинг в эпизоде «Тарзанка» взят непосредственно из текста рассказа) — казалось бы, ночь в пионерлагере и должна выполнить «рамочную» функцию, и вроде бы поначалу так и происходит — один из персонажей, когда эпизод «Синий фонарь» уже идет к концу, предлагает рассказать историю про «Бубен верхнего мира». Но с окончанием эпизода декорации меняются, из раскладушек конструируется сначала вагон электрички, а потом подбитый во время войны самолет, на обломках которого засидевшейся в девках невесте шаманша Тыймы в диковинном наряде за умеренную плату вызывает с того света и оживляет мертвого немца, чтобы женился и увез из России куда поприличнее, только вместо фашиста является подбитый по ошибке советский майор Звягинцев. Если первая новелла «Синий фонарь» — стандартная, старомодная по форме инсценировка, а третья, «Тарзанка» — типичное для большинства постановок Брусникиной чтение по ролям, где диалог центральных персонажей (Петра Петровича и его уличного собеседника, в котором Петр Петрович подозревает собственную тень) вписан в авторские реплики, которыми перебрасываются остальные участники действа, то центральная часть — «Бубен верхнего мира» — представляет собой промежуточный вариант между тем и другим: время от времени озвучивается и авторская речь, но иногда режиссер предпочитает о ней забыть и, как в «Синем фонаре», обходится только диалогами персонажей. Такой концептуальный разнобой не вызывал бы вопросов, если бы за третьей новеллой не следовал бы еще каскад из трех миниатюр, конечно, связанных темами и мотивами с основным действием, но совершенно необязательных, придуманных как будто в качестве «бисовых» концертных номеров, и окончательно разрушающих и без того нестройную композицию.

В те моменты, когда Брусникина верна собственному выработанному стилю, она находит и точные, соответствующие выбранному литературному материалу образы-метафоры (например, в «Тарзанке» исполнители, озвучивающие авторскую речь, пускают мыльные пузыри — пелевинский символ иллюзорности всего сущего, а в финале все участники действа оказываются за решеткой некой клетки, поскольку по Пелевину материя — клетка для сознания), и остроумные, хотя и несколько отдающие капустником мизансценические решения. Однако по большей части предложенное зрелище тянет максимум на студенческий спектакль — в качестве такового было бы вполне приемлемо, только это уже не первый и даже не второй подобного уровня проект с участием тех же недавних студентов школы-студии МХАТ. Подушками молодые артисты кидаются очень азартно, но, по-моему, от них уже можно было бы ожидать некоторого профессионального роста — не собираются же они до пенсии работать на все том же студенческом уровне? Другое дело, что в данном случае постановщик ничего подобного от них и не требовала, в очередной раз проявив себя режиссером-педагогом, что, с одной стороны, безусловно почетно и в каком-то смысле гораздо больше, чем просто режиссер, но с другой, значительно ограничивает и возможности актеров, и статус спектакля в целом. Капустник — это одно, диплом — другое, а репертуарная постановка должна соответствовать требованиям репертуарной постановки, которые отличаются от требований к капустнику или диплому. Заявочки в «Бубне верхнего мира» — на всю катушку, а результат — привычный. Пожалуй, сигаловские «Кармен. Этюды» были более полноценной творческой работой, чем по-своему симпатичный, но полудилетантский «Бубен…», не доведенный до ума ни композиционно, ни содержательно. Да что там композиция или содержание, когда выходит, скажем, в «Синем фонаре» пионер Коля (Игорь Теплов), испуганный страшилками, выносит ведро, приближается к зрителям в первом ряду (в данном конкретном случае — к своему педагогу по Школе-студии Алине Покровской), снимает трусы… а у него под старорежимными портками — модные обтягивающие трусики. Надо ребятам как-то определяться: если уж имеется такая художественная необходимость — трусы перед носом у зрителя снимать (лично я таковой не вижу, но хозяин — барин), тогда надо, как у Кирилла Серебренникова хотя бы, быть последовательными и идти до конца. А что до увещеваний из вкладыша к програмке — «Если вас спросят, где вы были в этот день, скажите, что вам это неведомо и вспомнить нет никакой возможности» — да запросто, можно так настойчиво и не уговаривать.

Читать оригинальную запись

Читайте также: