Про то, что вечером на Стрелке открывается театральная программа "Практики" и будет спектакль с участием Дапкунайте по стихам Павловой, мне сказала безумная фея непосредственно перед своим убытием в город Санкт-Петербург, когда мы сидели в Доме кино на "Апельсиновом соке" - с участием опять-таки Дапкунайте. Однако осенний подарок феи выйдет мне боком. Еще две недели назад театральный вечер в гламурном заведении на берегу реки был бы подарком после жаркого дня. Но за последнее время погода в Москве, мягко говоря, поменялась. И пока шло действо продолжительностью примерно в час, плюс время ожидания (а я довольно быстро и удобно доехал от "Киноцентра", куда пошел из Дома кино, на автобусе своего любимого 6-го маршрута) - у меня замерзло ВСЕ. Начало было запланировано на девять, естественно, выдержали обычный десятиминутный "припуск", закончили в одиннадцатом часу, ветер с реки усиливался, немилосердно дул в спину, трепал и перекрытия павильона. При этом практически все заготовленные места были заняты, кое-кто стоял, и уходили мало.

Спектакль "Стихи о любви" трудно назвать событием экстраординарным, к тому же это не премьера, его уже играли непосредственно в подвале "Практики". Но в своем роде он сделан очень удачно и очень правильно. Раньше я был предубежден против Павловой, то есть против ее творчества, но оказалось, что ее стихи лучше воспринимаются на слух, чем глазами, а теперь их исполняют достаточно часто в различных вечерах и перформансах. Неплохо вписались они в недавний проект второкурсников Серебренникова на Винзаводе. В "монографическом" представлении, разумеется, не все использованные тексты равноценны. Но подобраны они умело, уместно и выстраиваются в некий лирический сюжет.

Читать далее »

Вилкова и Литвиненко - актеры, первая больше ассоциируется с "новой драмой", второй работает в Театре Виктюка, хотя пока сыграл там только Кормилицу в "R&J"
http://users.livejournal.com/_arlekin_/1435683.html?nc=5,
а более известен благодаря роли Епифанова в сериале "Школа". То есть и он в "Доке" - человек не чужой. Тем не менее их пьеса (как мне объяснили, автор текста все-таки Вилкова, а Литвиненко - соавтор) в постановке Гацалова - самый, на моей памяти, нехарактерный для "доковского" формата проект.

История как бы про молодежь, как бы про наркотики и как бы с криминальным сюжетом, а место действия - вечно беспокойный Санкт-Петербург, но поразительным образом в спектакле социальной и политической проблематики нет вовсе. На пляже у Петропавловской крепости встречаются парень и девушка, он из Кемерово, она из Новокузнецка. Их знакомство начинается с боевого клича продвинутой молодежи, который в постановке разворачивается на красном пионерском вымпеле: "Чё, будешь чё?" Они, конечно, закуривают (у него "с собой было"), гуляют, играют в слова - потешаются над питерским произношением, в частности, над тем, что их "пароль" звучал бы по-"питерски" как "Что, будешь что?" - причем, разумеется, через [чт]. Девушка, правда, попадает в отделение милиции и на какое-то время становится подозреваемой как соучастница в ограблении ларька и нападении на продавщицу, но находятся другие подозреваемые и ее отпускают. Герои расстаются, полагая, что больше никогда не увидятся, но впоследствии встречаются и возобновляют отношения. Что касается последнего обстоятельства - я, признаюсь, не уверен, что понял развязку правильно, настолько она невнятная.

Читать далее »

Премьера анонсировалась на прошлый сезон и с участием Сергея Шакурова в главной роли. Отсутствие Шакурова, и это было ясно заранее, спектаклю пойдет только на пользу, а теперь я и вовсе не представляю его в этом ансамбле.Хотя сказать, что в окончательном своем - на момент официальной премьеры - виде спектакль вышел образовым, тоже было бы сильным преувеличением. Начать с того, что пьеса - далеко не образцовая, и даже у Пресняковых не лучшая. Они, как водится, обыгрывают хрестоматийные сюжеты, в данном случае - библейский Всемирный потом. Герой по имени Йон - новый Ной (кстати, пьеса с таким названием была написана лет сорок назад для радио швейцарцем Урсом Видмером, не говоря уже про голливудские комедии типа "Эван Всемогущий", которые Ноя любят и всячески модернизируют мотив "ковчега" в самых разных жанрах, отнюдь не только комедийных). В супермаркете некий мерчандайзер (трехминутная роль Леры Горина) всучил ему пакетик чипсов под "рекламную акцию", а в нагрузку еще и томик "Над пропастью во ржи" Сэлинджера. Вернувшись домой к сыну-подростку и молодой второй жене, Йон в пакетике обнаружил "выигрышную фишку", свидетельствующую, что компания по производству чипсов готова подарить ему яхту. Уверовав в свое спасательское - "спасительское" - предназначение, герой начинает готовиться к потопу. Идет к первой жене, актрисе, но понаблюдав за репетицей ее следующего спектакля, спасать ее передумывает. Затем получает разрешение от властей на покупку животных в зоопарке, который, как по заказу, распродает свой звериный "штат" - по настоянию "зеленых" и к ужасу самих зверей их условия содержания признаны бесчеловечными. Но денег у Йона после покупки чипсов и нескольких кило листьев коки для дня рождения сына хватило только на одно животное, гориллу Артура (эта роль досталась Константину Богданову, которому вообще везет на зооморфных персонажей). Тем временем на дне рождения сына отрывается полицейский, наевшись листьев коки, он начинает проповедовать и учить. Да что там полицейский, если даже в горилле Артуре просыпается проповеднический дар и заговаривает горилла человеческим голосом: что, мол, лодка, человеческий организм почти весь из воды состоит, а лодка - душа ваша собственная, вот и спасайся, кто может! Но душа - хорошо, а яхта, однако, уплыла - представители компании вместо обещанной яхты, прикрываясь кризисом, подсовывают обычную моторную лодку. Йон готов уплыть и на лодке - но ему в попутчики по спасению набиваются и бывшая жена, и представители чипсового бренда, и чиновник, выдающий разрешения, и полицейский... Впрочем, они для начала не хотят допустить, чтобы Йон в лодку влез - думают, что как только он на нее ступит, так дождь и хлынет. Йона трудно переубедить, поэтому сын-подростков просто убивает его из пистолета. Но на место Йона готова заступить мудрая горилла и дать человечеству шанс погибнуть, чтобы возродиться заново. Где здесь заканчивается стеб и начинается морализаторство, определить трудно, во всяком случае, по спектаклю. Что еще хуже, стеб, пусть даже такой пустой и туповатый, в духе удобопонятных притч, пережить еще можно, а вот морализаторский агит-плакат, да еще с обезьяной в качестве нравственного образца - труднее. Надо отдать должное актерам - и Максу Шахету, который каким-то чудом находит нужную грань между реализмом и абсурдом в пьесе, где сами авторы затруднились бы отделить одно от другого (и это им вовсе не комплимент), Полина Райкина дает сильный крен в гротеск, но выглядит убедительно, дебютант Илья Бочарников в роли сына тоже неплох, Юрию Дуванову, Татьяне Майст и многим прочим достались крошечные роли, но меньше повезло тем, кто играет обитателей зоопарка - этот эпизод, открывающий второй акт, честно говоря, оставляет самые большие сомнения по части вкуса и стиля - тут, увы, не обошлось без накладных хвостов, чем, помнится, пыталась пленять публику театра Станиславского еще Татьяна Ахрамкова в "Мучениках любви". В целом же "7 дней до потопа" пытается казаться вещью более сложной и более серьезной, а вместе с тем и более смешной, нежели является таковой по факту.

Если "После занавеса" Каменьковича для проекта "Телетеатр" хронологически предшествовал премьере театральной постановки того же режиссера той же пьесы в Мастерской Фоменко, его только показали после серии превью, то "Башмачкин" Мирзоева для телевидения явно позже снимался, чем выпустили и уже успели забыть театральную версию пьесы Богаева "Акакий А.Башмачкин". И если у Каменьковича телеверсия насыщеннее приемами и смыслами (сужу по тому, что слышал про театральный спектакль - сам не видел пока) благодаря участию в проекте молодых художников, учеников Дмитрия Крымова, то Мирзоев, могу только предполагать, сам, осознанно, старался избежать ошибок, допущенных при работе над театральным проектом, во всяком случае, стремился к какому-то совсем иному результату. И хотя вроде бы исходный материал тот же и актерский состав похожий, даже Анна Чурина, родимая, неизменная, на месте (эту уникальную в своем роде актрису один критик остроумно и точно охарактеризовал так: "единственное, что про нее можно сказать наверняка - она блондинка"), результат совершенно другой. Ну понятно, что иначе, богаче, интереснее, разнообразнее организовано пространство - при том что я смотрел "Акакия А.Башмачкина" в Студии на Поварской, где пространство и само по себе - весьма своеобразное, но в телеспектакле появляются винтовые лестницы и вентиляционные трубы, всевозможная прочая атрибутика, и все изысканно, с наворотами, запечатлено камерой - кстати, оператором на проекте подвизался человек, с которым мне доводилось работать в паре и общаться в период моего недолгого, странного и бесславного сотрудничество с порталом "Опен спейс". После премьеры спектакля на Поварской, а главную роль тогда играл Захар Хунгуреев, я подумал, что обещанный Стычкин своим "медийным лицом" окончательно развалит режиссерский замысел:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1125290.html

В телевизионном "Башмачкине" Стычкин появляется - но совсем не в ожидаемых объемах. Вообще телеверсия в сравнении с театральной как будто еще больше дробится на отдельные сцены, мотивы, образы, каждая картина тут приобретает завершенность и отдельное "официальное" заглавие. "...Тексты бесконечно загадочны, число персонажей ограничено
простыми числами и, чтобы воплотить эти галлюцинации на подмостках, требуется
настоящее вдохновение..." - объяснял мне в интервью Мирзоев свое пристрастие к пьесам Пинтера:

http://www.chaskor.ru/article/vladimir_mirzoev__demokratichnee_tolko_malevich_4287

К "Башмачкину" эта формула с трудом применима в силу немалого числа действующих лиц, зато с галлюцинрациями тут полный порядок. Мирзоев отказывается от некоторых специфически театральных ребусов, но заменяет их, не без помощи оператора, на другие. Но у них точно так же нет окончательной, единственно верной, известной хотя бы режиссеру, разгадки.

Обычно спектакли "Эрмитажа" идут часа по три с половиной, и я не был готов к тому, что "Под кроватью" с антрактом уложится в час сорок. Жанровый подзаголовок постановки - "игра на нервах" - при этом все равно оправдывается, причем уже в первые минуты. Персонаж Арсения Ковальского церемонно вышагивает из-за сцены и застывает надолго, до такой степени надолго, что зрители, - а речь идет о самых обычных зрителях, не премьерных, не фестивальных, но в основном таких, что гуляли жарким вечером по саду "Эрмитаж" и зашли в театр с расчетом, что там работает кондиционер - успевают и поаплодировать, и "браво" покричать, и повозмущаться, и продемонстрировать вслух свое убогое остроумие, а персонаж все стоит в чванливой позе, и ничего другого на сцене не происходит. В то же время "Под кроватью" - едва ли не самый живой из спектаклей, которые мне доводилось видеть в "Эрмитаже". Стилистика и интонация гротескного Достоевского, его "скверных анекдотов", уловлена и передана довольно точно, на стыке натурализма и предельной условности. В первом действии железная решетка служит обозначением моста, на котором якобы нервничает обманутый муж. Во втором из этой и парной решетки в сочетании с сеткой конструируется кровать-батут и кульминация разыгрывается уже с помощью этой, тоже условной, но вместе с тем и функциональной декорации.

Как и в других опусах из серии "Телетеатр", в "Комедиантах" соединяются собственно игровые эпизоды с как бы репетиционными - затрудняюсь сказать, до какой степени также стилизованными под спонтанные. Так или иначе, но в одной из этих сцен Ефим Шифрин походя заметил: мол, знакомых обзвоню, чтоб не смотрели. Мне не позвонил - не знаю, может, до меня очередь не дошла, или на самом деле доволен работой? Я бы, конечно, смотрел в любом случае. Хотя пьеса Погодиной, ну прямо сказать, скроена из обрывков не самых лучших рассказов Куприна и сметана на живую нитку. Три актера встречаются в поезде, выпивают, пытаются пыжиться и важничать друг перед другом, но постепенно выходят на откровенность, рассказывают о своих жизненных и творческих неудачах, а под конец признаются, что все они отправляются в богадельню, открытыю неким купцом в память о сыне, неудавшемся актере и пьянице. Распределение ролей неординарное или, по меньше мере, занятное: комик - Игорь Скляр, трагик - Александр Семчев, герой-любовник - Ефим Шифрин. Полагаю, чуть-чуть гротеска Галибин (появляющийся в "репетиционных" эпизодах самолично и отчасти комментирующий режиссерский замысел от первого лица) персонажам Галибин и исполнители добавили сознательно, иначе они выглядели бы совсем плоскими; Шифрин самокритично заметил - "но я так наигрываю!", а Галибин его перед тем похвалил - "вот сейчас правильно!" Тем более, что и имена, точнее, творческие псевдонимы персонажей соответствующие - герой-любовник - Аполлон Славянов-Райский, трагик - Меркурий Анчарский, и только комик - Михаленко. Меркурий некогда блистал в Гамлете, Аполлон - в Ромео, и вся эта конструкция задает такой заведомо комический эффект, что упускать его, несмотря на драматизм общей ситуации, никак было нельзя.

Не все разделяют мое восхищение Михаилом Козаковым, во всяком случае, тем, что он делает в последние годы. И впрямь, многое может вызывать вопросы и даже недоумение, например, спектакль "Ниоткуда с любовью". Но Козаков - из числа тех актеров, которые как персоны крупнее, значительнее всего того, что они создали в творчестве, хотя создано тоже немало - в этом смысле он стоит в одном ряду, если брать наших современников, с Аллой Демидовой и Сергеем Юрским. Козакова интересно читать, слушать, на него интересно смотреть, даже в тех случаях, когда то, что он показывает, не вполне совершенно - потому что не до конца понятно, по каким законам это нужно оценивать. С телеспектаклем Кирилла Козакова - та же ситуация. В его основе - "Лебединая песня" Чехова, но в композицию включены также финальные монологи Чацкого и Сирано, диалог мольеровского Дон Жуана со Сганарелем и "Старый Дон Жуан" Давида Самойлова, стихи Пастернака и Гумилева, собственные воспоминания и рассуждения Козакова о Гамлете. Все это в другом случае могло бы обернуться пафосной мешаниной, дежурным винегретом со стола "бенефицианта". Но "Репетиция бенефиса", внешне весьма свободная по структуре, выстроена с железной логикой - ее автором значится опять-таки Кирилл Козаков, но трудно представить, что Михаил Козаков выступал здесь исключительно в качестве послушного исполнителя. Материал подобран очень точно и очень точно увязан в единое целое через "Лебединую песню". Все персонажи, возникающие в спектакле, связаны мотивом актерства, в том числе Гамлет - конечно, он сюда попал не только поэтому, 23-летний Козаков играл Гамлета у Охлопкова, и афиша охлопковского спектакля, с темным силуэтом героя, зажатом между отвесными стенами, присутствует в видеоряде постановки. Но прежде всего Гамлет, как и Чацкий, как и Сирано - философствующий актер. Дон Жуан - тоже в значительной степени. Однако Дон Жуан в "Репетиции бенефиса" появляется не только мольеровский - стихотворение (можно сказать - драматическая поэма) Самойлова становится едва ли не кульминационным и ключевым моментом спектакля. Старость - второй ведущий лейтмотив "Репетиции". Образ старого актера, вырастающий из невзрачного чеховского драматического этюда и разрастающийся до обобщенного и универсального, для Козакова, несомненно, не умозрительный и не условный, он недвусмысленно примеряет его на себя. И даже в хрестоматийном пастернаковском "О знал бы я, что так бывает..." он особо подчеркивает третье четверостишие: "Но старость - это Рим, который взамен турусов и колес не читки требует с актера, а полной гибели всерьез..." И о каком "бенефисе" в данном случае идет речь, тоже вполне очевидно. Но пока это всего лишь "репетиция". И хочется думать, что еще не генеральная, а рабочая. Под рабочую репетицию Козакова-старшего с Козаковым-младшим при участии Натальи Чернявской и стилизован визуально и постановочно телеспектакль, снятый, с прицелом на символизм или просто случайно, в Учебном театре ГИТИСа, где обычно играют студенты. Эпизоды прерываются диалогами "актера" и "режиссера", сам "главный герой" то и дело впадает в пьяное забытье в своих видениях вступает в диалог со смертью, которая называет его суфлером, а также и с суфлером Никитой, который оборачивается двойником артиста Светловидова, в свою очередь - двойника Михаила Козакова.

Во вступительном слове Каменькович говорил о том, что этой пьесе Фрила у него интерес возник давно, но никто не верил, что можно реализовать его в спектакле. Тем не менее в конце июля в Мастерской Фоменко сыграли несколько превью двухактного чеховского "проекта", где в качестве второй части использована именно "После занавеса", и все прогрессивное человечество уже успело его посмотреть. Я был в эти дни не в Москве, но так или иначе, а по отношению к телеспектаклю "После занавеса" ничего про театральную постановку сказано не было и остается предположить, что театральное воплощение возникло позднее, когда телевизионное уже было завершено и ожидало премьеры. Хотя не только пьеса и режиссер, но и пара актеров в театральном и телевизионном спектакле идентичны - Полина Кутепова-Соня Серебрякова и Никита Зверев-Андрей Прозоров. А вот насчет художественного оформления - не знаю. Над телеспектаклем работали ученики Дмитрия Крымова, Валентина Останькович и Филипп Виноградов. Пространство телеспектакля они заполнили тысячью разнообразных мелочей, в нем задействованы анимация и видеоинсталляция, куклы и тени, лоскутный занавес, клоунские парик и нос, диапроекция и много чего еще. К примеру, воспоминание о взаимоотношениях дяди Вани, Елены Андреевны, профессора и Астрова разыгрываются куклами в формате райка, гиньоля, балаганчика. Пространство, сконструированное художниками, живет отдельной жизнью, следить за которой куда более увлекательно, чем за беседой действующих лиц, за их характерами и судьбами, за сомнительным и условным сюжетом пьесы Фрила, популярность которой для меня остается загадкой. "После занавеса" уже ставили - Алексей Зуев и Марина Кангелари под крышей театра "Апарте":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1009844.html

Каменькович и его актеры несколько более преуспели в попытке наполнить человеческим содержанием картонных персонажей Фрила, моментами им это почти удается, хотя в целом они все-таки остаются выморочными пустышками, с которыми и сам автор до конца не знает, что делать, а постановщику и исполнителям остается только вымучивать что-то из себя с расчетом, что в соотнесении с аутентичными чеховскими прототипами эти Соня с Андреем задышат и оживут. Но они смотрятся еще более мультяшными, чем те, что нарисованы или пошиты крымовскими учениками, а к героям "Дяди Вани" и "Трех сестер" имеют отношение достаточно отдаленное, драматург искусственно надергал, что смог, в меру своего разумения, из пьес Чехова, и слепил из того, что попалось под руку, нечто малосъедобное, а главное, трудноуловимое. В то же время благодаря молодым художникам пространство, в котором обитают эти эфемерные призраки, реализовано так конкретно, богато и разнообразно, что не знаю как в сценической версии, а в телевизионной постановка оказывается ближе к видеоарту.

Театр - огромный мир, в котором находится место для всякого, будь то Робер Лепаж, Геннадий Чихачев или даже Никита Астахов. Что касается последнего - от "удовольствия" видеть его постановки Господь меня до сих пор оберегал, а вот в театре Чихачева я ровно год назад посмотрел после многолетнего перерыва сразу пять спектаклей подряд, чего мне, положа руку на сердце, должно было хватить на всю оставшуюся жизнь:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1484559.html

Однако именно "Астрономия любви" с музыкой Марка Самойлова по "Безымянной звезде" Себастьяна показалась мне тогда самым приличным образчиком чихачевского творчества из всего увиденного. А тут еще и "Анна Каренина" - материал вроде бы неудобоваримый для театра вообще и для музыкального в особенности, ну ладно балеты, ну пускай бы оперы, мюзикл же с "Анной Карениной" как-то совсем не ассоциируется. Так что пошли мы на него, конечно, больше от безысходности, а еще чтоб поржать, но все-таки и не совсем без надежды на композитора.

Читать далее »

При том что "Мед" - спектакль характерного для Таганки и прежде, а в последние десять лет доминирующего формата литературно-музыкально-танцевально-драматической композиции, он, в отличие от предыдущих, и в особенности совершенно ужасных "Сказок", да и от сомнительных "Арабесок", получился вполне симпатичным и довольно трогательным. Несмотря даже на то, что Гуэрра, от текста которого Любимов отталкивается и которому сей опус посвящает, конечно, по большому счету - ну совсем никто, ни в литературе, ни в изобразительном искусстве, раздутый мыльный пузырь. Поэма "Мед" - метафорическое путешествие в прошлое, где довольно грустная история двух братьев вписана в обыденную жизнь итальянской деревни, населенной чудаковатовыми персонажами, в календарный цикл крестьянских работ, в контекст космогонических и эсхатологических мотивов - учитывая, что изложено все это белым стихом, текст Гуэрры сильно напоминает древние поэмы Гесиода. Мед в данном случае - метафора самой жизни, не в том смысле, что "это очень уж странный предмет, если он есть, то его сразу нет", а в смысле, что требуются определенные усилия, чтобы добраться до сладкого - если пересказывать примитивно. Впрочем, спектакль и сам по себе примитивный, или, если угодно, наивный - нарочито наивный и по содержанию, и по форме, настолько, что смахивает на художественную самодеятельность, с поправкой - на высокохудожественную. Филигранно выстроенная звуковая и пластическая партитура спектакля, как ни странно, складывается, если разложить ее на отдельные элементы, из всякого мусора, многократно отработанного Любимовым вторсырья - актеры с бумажными листами в руках декламируют стихи, время от времени что-то запевают, двигаются как куклы-марионетки на фоне причудливых картин и предметов, принадлежащих, как я понимаю, виновнику торжества, носят старомодные кепочки и шляпки, разбрасывают по сцене в такт музыкальному сопровождению листочки-лепестки, играют на струнных и духовых инструмента - в общем, как обычно, только с меньшей претензией и с большой пользой. По части претензий, точнее, их отсутствия, "Мед" - уникальная для Любимова постановка, едва ли не единственная, где он ни намеком не обличает кровавый тоталитарный режим. Зато простые приемы в таком контексте оказываются действенными и отлично работают. Мэтров своего театра Любимов почти окончательно разогнал, возрастных персонажей в постановке почти нет, зато из ветеранов заняты самые звездные: за братьев - Валерий Золотухин и Феликс Антипов, оба с накладными усиками в духе самого Гуэрры (Антипов, увы, постоянно запинается, путается в тексте, забывает строки стихов), за собирателя меда Пилано - Алексей Граббе. Остальные - сплошь молодняк, отлично обученные юноши и девушки, да еще и красавцы по большей части, есть такие экземпляры, каких и в Театре Виктюка не найти. Будь "Мед" дипломным спектаклем студенческого курса, поставленным на учебной сцене скромным режиссером-педагогом - сошел бы за шедевр. На сложившуюся и еще не окончательно утратившую актуальность "таганскую" мифологию такие вот обаятельные безделушки, несомненно, воздействуют разрушительно, а если не знать, какой дорогой шел Любимов последние годы, с непривычки можно подумать, что он попросту впал в маразм, если выпускает нечто в этом духе под вывеской Театра на Таганке. Но, во-первых, Любимов в таком возрасте, когда заслуженного человека уже и маразм не позорит, а во-вторых, при его уровне владения профессией утрата осмысленных ориентиров в творчестве - еще не полная катастрофа, даже из обломков, осколков и ошметков его эстетической системы может получаться вполне приемлемая на определенном уровне продукция, если только не зацикливаться на прошлом и не оглядываться назад.