«Сказки венского леса» Э.фон Хорвата в театре им. Маяковского на Сретенке, реж. Никита Кобелев

Нельзя сказать, что Эден фон Хорват — совсем уж незнакомое имя: произведения его, правда, в обозримом прошлом здесь не ставились, но спектакли по ним на гастроли из Европы приезжали, например, несколько лет назад в помещении театра им. Вахтангова была показана французская версия пьесы 1931 года «Казимир и Каролина» театра де ля Виль, не слишком запоминающаяся, что не удивительно — ставил Эммануэль Демарси-Мота, а я не знаю режиссера скучнее, и пожалуй, напрасно я погрешил заодно и на совершенно неизвестного мне тогда драматурга.

В том же 1931-м написанные «Сказки венского леса» — действительно «новая» для русскоязычной сцены вещь, хотя в странах немецкого языка, говорят, очень популярная. Трудно поверить в существование «незаслуженно забытых шедевров», особенно если речь идет не о далеких эпохах и вновь открытых раритетах, а все-таки о сравнительно недавних временах; легче заподозрить, что обращение театра сегодня к подобного рода материалу связано скорее с желанием уйти от надоевших хрестоматийных текстов и авторов, пусть отчасти в ущерб уровню драматургии. Однако спектакль Кобелева убеждает, что ценность «Сказок…» — не только в их «новизне». Это в самом деле хорошая, качественная, да и достаточно неординарная пьеса, что не отменяет факта — в силу того, что до сих пор она нигде не шла, помимо прочего волей-неволей следишь за сюжетом, который не на шутку увлекает, удивляется неожиданным поворотам, волнуешься за судьбы героев.

На сцене — плотно стоящие одна к одной витрины: мясной лавки, магазина игрушек, табачно-журнального киоска (художник Михаил Краменко). В центре событий пьесы -немолодая, не слишком прочными узами и больше «деловыми», нежели романтическими, связанная пара. Альфред — заядлый игрок на скачках, склонный к аферам, неверный, вытягивающий деньги из матери-вдовы и 80-летней бабушки, чтоб сразу их спустить по ветру. Его спутница — владелица табачного магазина Валерия, бабенка пьющая, вульгарная, с большим самомнением. Хватает случайного повода, чтоб они расстались: Валерия сходится с 20-летним студентом-юристом Эрихом, родственником торгующего по соседству детскими игрушками Цауберкенига, а Марианна, дочь этого самого Цауберкенига, прямо на пикнике по случаю собственной помолвки с мясником Оскаром объявляет, что нашла мужчину мечты в лице Альфреда, тот, может, и не готов с ней связать жизнь, но отступить не решается. Спустя год новые пары разваливаются, Альфред по-прежнему остается беспутным аферистом, и склонен сбыть их с Марианной младенца на поруки матери с бабкой, Валерия разочарована в Эрихе, да и тот больше мечтает о карьере, плюс к тому увлечен пока еще отдаленными перспективами следующей войны; в отчаянии Марианна, проклятая отцом после разрыва помолвки и ухода из дома, пытается зарабатывать на себя и ребенка в кабаре песнями со стриптизом, попадает в заключение, обвиненная в краже, и тогда жених-мясник Оскар, все это время не оставлявший надежды, напоминает ей, что старое брачное предложение имеет силу, если б только не ребенок.

Как драматургия пьесы выстраивается вокруг двух отталкивающихся и вновь притягивающихся друг к другу фигур, так и спектакль во многом держится на двух исключительных актерских индивидуальностях. Вячеслав Ковалев совершил настоящий прорыв год назад благодаря «Изгнанию» Миндаугаса Карбаускиса, поразив необычайной органикой; и тут в его Альфреде, при всех недостатках, даже пороках персонажа, намешано много всего, в том числе и хорошего, и сложности, противоречия образа в актерской работе реализуются, сосуществуют, взаимодействуют с максимальной полнотой и достоверностью. Юлия Силаева поразила меня высшим пилотажем актерского перевоплощения в предыдущей постановке Никиты Кобелева по книге Оливера Сакса «Человек, который принял жену за шляпу» — в «Сказках венского леса» у нее задачи, вроде бы, «технически» проще, но сложнее содержательно: не превратить малоприятную, в сущности, Валерию в пугало, но и не «засахарить» под конец, коль скоро Валерия по сюжету выступает фигурой, как бы примиряющей, способной устроить, насколько возможно, «счастливую» развязку для несчастных героев — Цауберкенига, его дочери Марианны, ее жениха Оскара. В роли Оскара — Алексей Сергеев, и я его не сразу узнал, хотя впервые увидел еще второкурсником мастерской Кудряшова, на своем потоке он тогда казался, пожалуй, не самым перспективным, но попав сразу после выпуска в труппу Маяковки, берет одну высоту за другой, и нынешняя, можно сказать, по-своему выдающаяся, тоже непростая работа — далеко не потолок его возможностей, а только очередной этап раскрытия; по фабуле пьесы Оскар на первый взгляд может показаться трогательным, обаятельным в своем простодушии, преданности детской любви и готовности принять невесту Марианну (Анастасия Дьячук), загулявшую с другим, этаким «простым и честным малым» — на деле юный хозяин доставшейся в наследство от покойной матери мясной лавки здесь едва ли не страшнее всех прочих, что лишь к финалу и лишь отчасти становится ясно.

Студента Эриха, пожалуй, самого отталкивающего из персонажей, играет Михаил Кремер — и даже если б такого артиста в труппе не было, ради «Сказок венского леса» именно Кремера, только Кремера на эту роль театру следовало бы где угодно отыскать и пригласить; ну да такое ощущение возникает по поводу любой постановки, где Кремер занят, а тут он и фактурой, и темпераментом идеально соответствует и внешнему облику, и содержанию образа. Хотя, пожалуй, еще отвратительнее безобразного в подпитии и омерзительного в трезвых расчетах Эриха, как ни странно, бабка Альфреда, 80-летняя, но живучая карга и сквалыга — Майя Полянская беспощадна по отношению к ней, ни тени сентиментальности, никаких скидок на возраст, на модную ныне у православных приверженность т.н. «традиционным семейным ценностям», «старине» и «морали»; в отличие от остальных партнеров по ансамблю мощная опытная актриса обходится одной, но яркой и точной краской: крепче всех прочих стоящая на ногах старая гадина (в первом действии передвигается с тростью, которую она все равно использует прежде чтоб поколотить внучка-должника, во втором симулянтка обходится уже без палки), ханжа, презирающая родную дочь (Александра Ровенских), пренебрегающая внуком и…. фактически убийца правнука-«ублюдка» — пока Марианна сидит в предварительном заключении по ложному обвинению в краже, старуха успевает извести младенца, нарочно кладет его на сквозняк.

Вообще каждый из актеров достоин упоминания, в том числе исполнители номинально второстепенных, но тоже свою функцию в сюжете выполняющих персонажей. Сергей Рубеко — после медийной популярности, узнаваемости благодаря телерекламе и сериалам вновь демонстрирующий на сцене отменное и многогранное, не сводимое к чистой харАктерности дарование. Игорь Марычев — сосед-ротмистр, бывший военный, на свой лад незлобивый и одинокий человек, привязанный в первую очередь к Валерии, но сочувствующий и Цауберкенигу, и его дочери Марианне; неловкая попытка раскрыть отцу глаза, привести Цауберкенига в кабаре, где Марианна выступает, раздеваясь, дает обратный результат, как любые благие намерения. Евгений Матвеев — Гавличек, работник мясной лавки Оскара, туповато, но искренне старающийся утешить незадачливого жениха Марианны. Юрий Коренев — приехавший после двадцатилетнего отсутствия из Америки уроженец Вены, он провоцирует Марианну и обвиняет ее в краже. Но достижение режиссера не ограничивается умением собрать из достойных индивидуальностей слаженный ансамбль. «Сказки венского леса» — важная и зрелая постановка Никиты Кобелева, не столько может быть даже в плане мастерства (Кобелев давно «набил руку», он настоящий профессионал, при том хорошей школы), а прежде всего по масштабу замысла, по уровню мировоззрения, по способности глубоко вникнуть в процессы, происходящие как внутри человека, в социуме, так и в космосе, без последнего, по-моему, все остальное теряет смысл.

Конечно, режиссер не забывает сам и напоминает зрителю, в какие годы разворачивается действие «Сказок венского леса», до некоторой степени вынужденный задним числом подчеркивать, а то и додумывать за автора, в 1931 году уже многое предчувствовавшего, но все же вряд ли способного представить себе масштабы грядущей катастрофы. Так, студент Эрих, персонаж Михаила Кремера, превращается в почти готового «штурмовика», порой «зигующего» и впроброс толкующего о «расовой проблеме», что, положа руку на сердце, выглядит малость искусственным ходом. Нарочито условное лицо в спектакле — близорукая (и похоже что слегка «аутичная») еврейская девочка Ида (Дарья Хорошилова) формально озвучивает ремарки и «отвечает» за занавес — в сюжете ей места нет, но режиссеру она понадобилась как символический «пророческий» знак, и на своем последнем уходе Эрих, выбирая цель, наводит ствол ружья на Иду, что тоже, я бы заметил, не самый тонкий момент постановочного решения. Вместе с тем искушения свести все сложности и противоречия пьесы к банальному, «крепкому задним умом» предчувствию в духе «завтра была война» Кобелев в целом удачно избегает.

Обратных примеров на московских сценах, к сожалению, полно, попадаются и совсем уж патологические образчики вроде «Честного афериста» в Театре Наций по пьесе Вальтера Газенклевера, другого немецкоязычного современника Эдена фон Хорвата, где режиссер Искандер Сакаев, не мудрствуя лукаво, завершает авантюрно-водевильное представление эпилогом с колючей проволокой; но и в менее лобовых аллегориях при обращении к сюжетам из 1930-х-1940-х годов — от «События» Константина Богомолова по Набокову до «Нюрнберга» Алексея Бородина, «Морского путешествия» Юрия Еремина, «Мефисто» Адольфа Шапиро и т.д. — намеки на «актуальность» как бы давних трагедий, прикрытое для порядку, но недвусмысленное сопоставление тогдашних европейских реалий с нынешними российскими практически неизбежны, как неизбежно при таком подходе впасть в банальность, выстрелить мимо цели. Кобелев ничего специально, нарочито не «актуализирует» ни содержательно, ни стилистически, разве что в баре «Максим», куда ротмистр приводит Цауберкенига с расчетом, что картина «падения» дочери побудит отца к примирению, пляшут отнюдь не венские вальсы (хореограф Александр Андрияшкин) и под Штрауса в электронно-кислотной обработке; других подобных приемов в спектакле нет. Но и без них понимание тупика очевидно. После трагикомических, считай опереточных, в близком к штраусовскому духе перипетий распавшиеся было пары воссоединяются, Валерия сходится с Альфредом, Оскар принимает беглую невесту Марианну (Альфред не погнушался отступными от жениха!), отец где-то из родительских чувств, но и ради спасения прогорающего без помощницы магазинного бизнеса тоже, прощает дочь (поспособствовавшая тому Валерия и женской хитростью преуспела там, где провалился прямодушный ротмистр) — ну вот же, считай, хэппи-энд!

Ан нет, совсем не «хэппи» и пока еще не «энд», пускай спектакль и заканчивается, еврейская девочка Ида дает занавес. Оскар с его «детской» любовью и верностью берет Марианну на руки и кружит в вальсе ее обмякшее, лишенное чувств тело, а из витрины выставленного было на торги семейного магазина игрушек маячит наглядным школьным пособием скелет: «Сказки венского леса» — вальс мертвецов, и губит людей не надвигающийся откуда ни возьмись пресловутый «фашизм», а они сами друг дружку, прекрасно обходясь без Гитлера. На самом деле они и есть «фашизм» — и не только «бравый» Эрих, но и «милейший», сочувствующий соседям ротмистр-ветеран, сожалеющий, что предыдущая война закончилась чересчур быстро, а то бы он получал майорскую пенсию, и поддакивающая ему Валерия, мол, продлись война еще недели две, и наша бы взяла; да и без войны, без политической опасности, без внешней угрозы будущего у героев пьесы (в частности, но понятно, не у них одних) нету, символическим выражением чему становится смерть ребенка, вернее, сознательное убийство младенца, осуществленное прабабкой — так прошлое уничтожает все свежие ростки на корню. Для этого в Гитлере нет необходимости — не законченные подонки, но «обыкновенные», с естественными слабостями, расхожими пороками люди вполне справятся с «задачей» без посторонней помощи, своими силами. Нарисовать свастику на разбитых окнах еврейских лавок и вывести на сцену какого-нибудь опереточного «несостоявшегося художника» с узнаваемым дурацкими усиками не так уж сложно, большой фантазии не требуется, но герои спектакля — не евреи (кроме Иды с ее одновременно «служебной» и «символической» ролью), на дворе 1931 год, и дело происходит в Вене, вот только от этого никому не легче. Здесь Кобелев, возможно, еще и в какой-то мере развенчивает свои собственные иллюзии, присущие его относительно благодушной версии «Последних» Горького.

Надо плюс ко всему помимо историко-политического иметь в виду и художественный контекст эпохи, в которой жил австро-немецкий драматург, младший современник и соотечественник Ведекинда, Гофмансталя, Цвейга с их вниманием к темным сторонам человеческой природы, скрытым, иррациональным мотивациям поведения людей; наконец, иррациональному началу в устройстве не только отдельного человека и общества, но и мира, космоса, Вселенной. Свалить все беды человечества на Гитлера удобно, но и трагическая ирония биографии автора мешает это сделать: с приходом к власти нацистов Эден фон Хорват переехал из Германии в Австрию, после аншлюса эмигрировал из Вены в Париж, где через несколько месяцев, за три года до начала второй мировой войны, 37-летний писатель погиб на Елисейских полях под упавшей от удара молнии веткой каштана.

Читать оригинальную запись

Читайте также: