«В Париже» по И.Бунину в театре им. Вахтангова, реж. Гульназ Балпеисова

Год назад прошла серия показов дипломных работ выпускников режиссерской мастерской Римаса Туминаса, потом их еще повторяли, но мне не удалось посмотреть ни сразу, ни позже — ни один из четырех лабораторных спектаклей. С творчеством Анатолия Шульева, правда, я познакомился уже в театре им. Маяковского, где он успел выпустить пару названий, на малой и на большой сценах. С остальными тремя выпускниками Туминаса впервые, и снова с Шульевым тоже, соприкоснулся только что благодаря их совместной работе «Цвейг. Новеллы» на Симоновской сцене Вахтанговского театра, где одной из самых интересных мне показалась поставленная Гульназ Балпеисовой и открывающая тетраптих история «Лепорелла».

По счастью именно дипломная работа Балпеисовой, единственная из четырех, осталась в репертуаре, и с опозданием я воспользовался возможностью ее увидеть. «В Париже» — инсценировка «Темных аллей» Бунина, а вернее, коллаж-фантазия, причем большая часть использованных в ней новелл местом действия привязана к российским реалиям, и только собственно рассказ «В Париже» — к уже эмигрантским. В отличие от проекта по прозе Цвейга в своем авторском спектакле на бунинском материале Балпеисова уходит, хотя и не вполне последовательно, от «номерной», «новеллистической» структуры, выстраивает свою оригинальную пьесу на лейтмотивах, рефренах, ассоциациях. И в выходных данных сразу отказывается прямой привязки к названиям произведений, к именам персонажей, разделяя их по иному принципу. Так, художник, герой рассказа «Муза», попадает в компанию музыканта и композитора, и все вместе они сгруппированы под заголовком «… страдают, выпивают, ждут…», а Николай Платонович из рассказа «В Париже» — «…ест, уходит…». Во втором действии пролог, «зачин» повторяется отчасти дословно, но уже в «женском» варианте, с переходом на обрывающийся микро-сюжет «Иды», подчеркивая универсальность и ситуаций, и эмоций, в них проживаемых как женщиной, так и мужчиной (у Бунина стороны в любовном конфликте всегда неравноправны, хотя нарушается равновесие по-разному).

Тем не менее фабула заглавного рассказа «В Париже», расчлененная на самодостаточные эпизоды, перемежаемые интермедиями музыкально-пластическими, разговорными и фрагментами других сюжетов, изложена в полном объеме, от случайного знакомства Николая Платоновича и Ольги Александровны в русском ресторане Парижа, где героиня служит официанткой, до летальной развязки. У меня возникла личная трудность при восприятии этой линии ввиду того, что довелось несколько лет назад посмотреть, даже дважды, спектакль Дмитрия Крымова «В Париже», где Николая Платоновича играл Михаил Барышников (да!!!), и это впечатление, конечно, сильно довлело, интонации вахтанговских актеров не совпадали с запомнившимися и казались «неправильными».

На самом деле, разумеется, это очень хорошо, что молодой режиссер придумывает свое, а актеры никого, даже невольно, не копируют, не повторяют. Если уж на то пошло, то решение Гульназ истории Николая Платоновича и Ольги Александровны в ее фатальной безнадежности вызывает в памяти скорее ассоциации с ключевой бунинской новеллой «Темные аллеи» из «Пристани», где у Туминаса был выстроен потрясающий дуэт Лидии Вележевой с ныне, увы, покойным Юрием Яковлевым, такая пускай в чем-то подражательная преемственность абсолютно логична, для вчерашней студентки естественна и не нуждается в снисходительности. Николай Платонович в исполнении Максима Севриновского, за последний год сыгравшего не одну главную роль в театре, оказывается замкнутым от внешнего мира, несколько «по-солдафонски» (воевал в Мировую, потом в Гражданскую) суровым, и «подтаивание» изнутри становится для него гибельным. У Балпеисовой герой погибает практически в момент первого свидания, на пике интимного сближения (у Бунина тоже трагично, тоже безнадежно, но сосем не настолько остро), и за секунды заново прокручивается в сжатом варианте вся недолгая хронология их знакомства от первого ресторанного заказа за столиком до последних мгновений.

С аналогичной линейностью разворачиваются и события рассказа «Мадрид» во втором действии спектакля, и столь же неожиданно, экстремально-трагически, завершаются — герой убивает проститутку Полю, затем стреляет в себя. Сюжет «Музы» в первом действии, наоборот, «аранжирован» почти как розыгрыш, как анекдот, он начинается с застольной беседы и превращается из монолога Художника (Павла Попова) в подобие скетча, с непосредственным участием героини-изменницы, роковой красавицы в красном платье и фиолетовой чалме (Мария Волкова). Обращение к ариеткам Александра Вертинского в таких случаях — ход, положим, чересчур, до банальности предсказуемый, но Балпеисова вместе с Вертинским берет и Жака Бреля, и, под занавес, после летального исхода в «Мадриде», шлягер «Тайна» в исполнении Эдит Утесовой, звучит мелодия «История любви» Фрэнсиса Лэя, а в таперском фортепианном наигрыше (без пианино, равно как вешалок, зонтов и стола с бокалами и бутылками подобные, тем более дипломные постановки не обходятся) однажды, в первом действии, между прочим проскакивает чуть ли не лебедевская тема из телевизионных позднесоветских «Гардемаринов», то есть, стоит предположить, Вертинский здесь не просто для «атмосфэрности», он своими манерными песенками, наряду с Брелем, Лэем и проч., помогает довести трагический, но все-таки отдающий фарсом надрыв любовных историй до гротеска, с тем, однако, чтоб трагизм не снизить, но оттенить, углубить.

Где-то задачу решить удается, где-то, на мой взгляд, замысел остается на уровне яркого, но куцего этюда — как, например, в обрывочном, разыгранном буквально на клавиатуре пианино эпизоде по «Солнечному удару»; или в случае с «Мадридом», наоборот, до некоторой степени затянутым в своей «повествовательности», и большим куском выпадающим из общей прихотливой структуры, построенной на мелких, тонких деталях; и здесь, в «Мадриде», условность театрального приема срабатывает хуже, кажется искусственным, нарочито-«символическим» жестом, что герой стирает, «смывает» с лица Поли краску ее чуть ли не клоунского грима… Приемы, характерные для фарса и кабаре, цирковой эксцентрики, а порой и комедий немого кино применительно к Бунину смотрятся рискованно, но в целом органично, разве что несколько избыточно. Не столь убедительными мне показались, если честно, переходы от трагифарсовой стилистики к прямому, монологическому драматизму в «лирических отступлениях», когда «выходя» из условно-театральной ситуации тот или иной герои прозы Бунина принимаются декламировать стихи писателя (всего раза два за спектакль, и все же…), хрестоматийные и сентиментальные (ну вот честное слово, это «собаку купить» уже слышать невыносимо, такая пошлятина…). Как ни странно, уместнее в качестве поэтического, лирического контрапункта к трагифарсу выходит обращение к стихам… Пушкина, тоже самым каноническим, общеизвестным, из школьной программы, но именно они здесь дают нужный режиссеру эффект.

После «Цвейга» ученический, лабораторный, дипломный статус «В Париже», вторичность многих находок (по отношению в первую очередь к разработанной, оформленной в целый авторский сценический мир эстетике Туминаса) еще сильнее бросается в глаза — но радостно задним числом, в обратном порядке, наблюдать творческий рост режиссера, а не то что постановщик весь свой запас растратил на диплом и дальше ему нечего больше сказать и нечему дальше учиться, похожих случаев на моей памяти было немало, случай Гульназ, надеюсь, другой.

Читать оригинальную запись

Читайте также: