«Стефан Цвейг. Новеллы» на Симоновской сцене театра им. Вахтангова

реж. Гульназ Балпеисова, Анатолий Шульев, Владимир Бельдиян, Хуго Эрикссен

Все четыре режиссера в свое время представили на Новой сцене Вахтанговского театра полноформатные спектакли в рамках показов «Мастерской Римаса Туминаса», и надо же так случиться, что ни один я не увидел, не удалось выбраться. Зато теперь — четыре в одном, и каждая «новелла» до некоторой степени позволяет судить о режиссерской индивидуальности, и одна с другой, другая с третьей и т.д. складываются они в связный, осмысленный сюжет. На сайте стояла продолжительность два часа, в пресс-релизе уже три, при входе на прогон предупреждали, что три с половиной, фактически, может, еще больше, получилось как в анекдоте «вообще-то я ношу 36-й, но мне так идет 37-й, что я всегда беру 38-й, поэтому, пожалуйста, дайте мне примерить туфли 39-го размера, желательно покрупнее…» — но что характерно, в отличие от иных одноактных на час с копейками представлений «Новеллы Цвейга» физически не утомляют совершенно, и сами по себе истории, и выбранный режиссерами способ рассказа, подачи текста настолько захватывают, что (хотя для публики обещали спектакль подсократить — боюсь, это может его испортить…) за временем следить некогда.

«Лепорелла», открывающая «тетраптих» — постановка Гульназ Балпеисовой, чья работа «В Париже» по рассказам Бунина из «мастерской» перекочевала в репертуар Новой вахтанговской сцены довольно давно, но я до нее так и не дошел, не выбрался и на «Фрекен Жюли» Балпеисовой, идущую в пространстве 1-й вахтанговской Студии, в общем, только сейчас впервые познакомился с ее творчеством. 39-летнюю старую деву-кухарку, которая так патологически привязалась к своему молодому господину, что с ведома хозяина пошла на убийство его стареющей жены-баронессы, а использованная и отвергнутая, покончила с собой, играет Мария Бердинских. Для актрисы амплуа не совсем новое, что-то в большей или меньше степени внешне подобное она уже показывала и в «Дяде Ване» Туминаса, и в «Ивонне, принцессе Бургундской» Мирзоева, и в «Бесах» Любимова, но героиня «Лепореллы» парадоксально соединяет в себе внешнюю забитость, заторможенность с внутренним достоинством, податливость иррациональным импульсам и сознание меры своей ответственности за содеянное. Ритм драматической новеллы то замедляется и затягивает словно в подсознание героини, то, наоборот, ускоряется, как в черно-белых фильмах того периода, к которому относится создание рассказа. Юрий Поляк для роли барона фон Ф., самодовольного и живущего исключительно эгоистическими побуждениями ничтожества, идеально подходит по типажу, но не всегда точен в деталях, а Яна Соболевская могла бы менее грубо обозначать истерическое, на грани помешательства, состояние баронессы (по сюжету ее отправляют в санаторий и в отсутствие супруги барон при поддержке верной «лепореллы» пускается во все тяжкие). Просто и эффектно решен момент убийства баронессы — героиня Бердинских подпирает снаружи дверь, в которую с противоположной стороны колотится задыхающаяся от газа жертва, и этот момент стоит запомнить, позднее он покажется весьма знаменательным, символичным.

Сюжеты новелл, опубликованных писателем в разные годы, вроде бы не перекликаются, но в спектакле выстраивается, где-то более органично, где-то несколько искусственно, линейная историческая хронология с последовательным расширением и географии, с размыканием пространства (сценография Максима Обрезкова): из камерного, частного криминально-семейно-бытового казуса («Лепорелла» снабжена горько-ироничным подзаголовком «пустой, ничтожный случай») — в историко-политические аллегории европейского, глобального, вселенского масштаба.

«Принуждение» — история о том, как живущий в Швейцарии немецкий художник получает повестку на повторное медицинское освидетельствования, то есть предполагается, что ему предстоит идти в действующую армию, коль скоро (а мы и не заметили за кухонными разборками в доме барона фон Ф.!) началась мировая война. Отрываться Фердинанду от мирных альпийских пейзажей, а тем паче от молодой жены Паулы, ой как не хочется — но и презреть «патриотический долг» непросто. И добро бы просто в армию забрали и все, но у Фердинанда есть выбор — остаться в нейтральной Швейцарии, считая себя «предателем», или отправиться воевать непонятно за кого и за что. Режиссера Анатолия Шульева, единственного из четверых выпускников Туминиса, я знаю по другим работам, причем не «вахтанговским», а «маяковским» — в театре им. Маяковского (ну далеко ходить не пришлось) он поставил на малой сцене Лагарса, на большой Островского, в первом случае спектакль менее популярный, но более оригинальный, во втором наоборот, когда мне показалось, что Шульев под слишком сильным влиянием мэтра остается. Влияние Туминаса невооруженным глазом замечаешь и в «Принуждении», но для «новеллистического» формата оно идет скорее на пользу, добавляя спектаклю, составленному из отдельных историй, единства, ведь остальные режиссеры вышли из той же «мастерской». Фердинанда играет Василий Симонов, которого я впервые увидел еще второкурсником в «Мелком бесе» Антона Яковлева (симоновский Пыльников запомнился, и спектакль в целом тоже — к сожалению, постановка случилась в несчастливый момент и стала жертвой внутритеатральных интриг, я успел посмотреть прогон, а премьера так и не вышла), потом он закончил институт, был принят в труппу и вниманием не обделен, но на мой взгляд, это первая его по-настоящему зрелая, «взрослая» роль: обычный, мирный, отчасти симпатичный, а в чем-то жалкий человек готов добровольно, из навязанных ему соображений, превратиться в машину убийства, вернее, что еще хуже, стать винтиком этой машины. Слышал, что непосредственно перед премьерой именно «Принуждение» подвергалось наибольшей переработке, может быть и поэтому полноценного дуэта у Василия Симонова с Ольгой Немогай-Паулой на момент, когда я смотрел спектакль, не получалось; герой Симонова — растерянный, инфантильный, тем и интересен, тем и цепляет; героиня Немогай уж очень настойчивая, плоская, и при том что вроде бы как раз она остается здравомыслящей, когда мужа уже вот-вот охватит безумие, актриса постоянно скатывается в примитивную бабскую слезливость. Удачный режиссерский ход — рассказчик-чиновник «на телефоне», и включенный в действие, и подающий авторский текст (вот в «Лепорелле» текст от автора в исполнении Игоря Карташева с книжкой присутствует не столь органично…). Ну и пускай герой отказывается от призыва в итоге — войну его личное решение не остановит, и рассказчик-чиновник выдает паре героев противогазы, заодно и себя снабжает: идет «ядовитый» дым, звучит сирена, и на этой тревожной ноте заканчивается первая часть спектакля.

Если действие «Лепореллы» относится к предвоенной эпохе, а «Принуждение» — к годам Первой мировой, то «Незримая коллекция» имеет подзаголовок «эпизод из жизни Германии между Первой и Второй мировыми войнами». То есть ни герои, ни автор еще про Вторую мировую не знают, но режиссер Владимир Бельдиян уже ставит им эти бескомпромиссно жесткие хронологические рамки. А на лапсердак разорившегося антиквара уверенно лепит желтую звезду, которую герой Эльдара Трамова стыдливо снимет, собираясь навестить ветерана-коллекционера, чтобы по возможности прикупить у него раритетных эстампов. Нехитрый сюжет новеллы состоит в том, что ослепший старик пребывает в уверенности, будто владеет художественными сокровищами, тогда как его жена и дочь давно распродали коллекцию, причем за бесценок, поскольку инфляция мгновенно превращает деньги в пыль, и антиквару ничего не остается, как поддержать игру семьи старика. Олег Форостенко очень ярко играет восторг самоослепления, и уже одного этого было бы достаточно для внятности режиссерского посыла, но постановщику кажется, что мало, он добавляет в инсценировку и гротесковую, почти клоунскую парочку увечных солдат (один нечленораздельно бормочущий, вероятно контуженый — Павел Юдин, второй с «гуимпленовской» улыбкой разорванного рта — Юрий Поляк), и, чтоб уж ни у кого не осталось сомнений, «офицера СС», и еще «Адажио» Барбера пускает фоном, а чтоб жизнь совсем медом не казалось, выводит на сцену персонажа, обозначенного как «несостоявшейся художник» (безошибочно опознаваемого по усикам молодого Гитлера с аккордеоном играет недавний выпускник Щукинского института Юрий Цокуров). Помимо того, что все эти придумки навязчивы и наслаиваются друг на друга, как масло масленое, «знаки времени» постоянно входят то в косвенное, а то и в прямое противоречие с реалиями литературного материала, действие новеллы очевидно происходит в период Веймарской республики, какие желтые звезды?! Впрочем, как знак «пророческий», с одной стороны, а с другой, перекидывающий композиционный «мостик» к финальной новелле, такие мелочи если не нужны, то всяко допустимы.

«Шахматная новелла» режиссера Хуго Эрикссена, признаться, настолько увлекла меня и сюжетом, и заразительной игрой Валерия Ушакова, чей герой существует на грани исключительного, уникального рационального мышления и полного помешательства, постепенно эту грань переходя, да и всех остальных актеров, что эссеистическое резюме, озвученное под занавес Дмитрием Соломыкиным, огорошило своей дежурной моралью, хотя структурно оно и вписано в рассказанную историю. Персонажи «Шахматной новеллы» плывут из Европы в Америку, спасаясь от неизбежной, практически уже развязанной, вот тут уже и автору, и героям все понятно, Второй мировой. Уже состоялся и своевременно предвиденный самим Цвейгом «аншлюс», а доктор Б.(Валерий Ушаков), случайно вмешавшись в затеянный путешественниками от скуки шахматный турнир с знаменитым попутчиком-гроссмейстером — одна из жертв присоединения Австрии к Рейху: за несколько месяцев одиночного заточения и допросов в гестапо он, чтоб не свихнуться, досконально изучил единственную доступную ему книжку с шахматными партиями и приспособился вести поединок на «доске» из клетчатого одеяла сам с собой, играть против себя. Этот символический мотив, «игра против себя», оказывается очень важным и для всей композиции «Новелл». Причем знаменитый гроссмейстер Мирко Чентович отождествляется со следователем гестапо, допрашивавшим доктора Б. в Вене (кажется, впервые я вижу Александра Галочкина, и его «двойная роль» здесь получилась весьма колоритной) Занятно и тоже символично решен сам процесс шахматной партии — персонажи не двигают фигуры, даже не расставляют их, просто встряхивают закрытую доску. Звучит, если я не ослышался, «Смерть и дева» Шуберта (вообще автор оригинальной музыки к постановке — неизменный Фаустас Латенас). Я бы предпочел, чтобы точку и в этой истории, и композиции в целом поставил герой Ушакова, Шуберт и закрытая, грохочущая изнутри, как погремушка, перемешанными шахматными фигурками доска; «проповедь», озвученная Соломыкиным, прямым текстом высказанное сколь угодно «гуманистическое» авторское послание художественно все чересчур упрощает, а практической пользы, если вдруг создатели постановки искренне рассчитывают на эффект «воспитывающий», «предупреждающий» и т.п., все равно от таких посланий ноль.

Читать оригинальную запись

Читайте также: